"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Samstag, 22. April 2017

Strandgut der Woche

    Donnerstag, 20. April 2017

    Die Königin der Pulps

    Enthusiasm impels me to pause from burning spines off cactus for my drouth-bedeviled goats long enough to give three slightly dust-choked cheers for the April cover illustration. The color combination is vivid and attractive, the lady is luscious, and altogether I think it’s the best thing Mrs. Brundage has done since she illustrated my “Black Colossus.”

    Robert E. Howard
    in einem Brief an Weird Tales vom Mai (?) 1936 


    Wenn der Name Weird Tales fällt, dann werden die meisten Freundinnen & Freunde der Phantastik vermutlich zuallererst an das legendäre Triumvirat H.P. Lovecraft, Robert E. Howard und Clark Ashton Smith denken. Wozu ich kurz anmerken will, dass es mir zwar genauso geht, die drei jedoch keineswegs die am häufigsten in Farnsworth Wrights legendärem Pulp-Magazin abgedruckten Autoren waren. Mr. Seabury Quinn z.B. war allem Anschein nach zu seiner Zeit sehr viel populärer als die "drei Musketiere". Doch der Name, der den meisten nach den "großen Drei" in den Sinn kommen wird, ist wahrscheinlich gar nicht der eines Schriftstellers, sondern der einer Illustratorin – Margaret Brundage. Von 1933 bis 1938 – d.h. in der Hochzeit von Weird Tales – gehörten die von ihr kreierten Cover zu den unverkennbaren Markenzeichen des Magazins. (1)

    Ich muss gestehen, dass ich selbst nicht der allergrößte Fan ihrer pastellfarbenen Werke bin, die in einer Mischung aus Pin-up, Fantasy und Horror meist mehr oder minder entblößte Frauen darstellen, die von irgendwelchem finsteren Gelichter bedroht werden, wobei nicht selten leicht fetischistische Untertöne oder ein Hauch Sadomasochismus mit hineinspielen. Wohlgemerkt ist es nicht diese Thematik, mit der ich Probleme habe, sondern der zeichnerische Stil. Ich kann mir nicht helfen, aber mitunter scheint mir Clark Ashton Smiths abfällige Bemerkung über Margaret Brundages "weird ideas of anatomy" (2) ein Körnchen Wahrheit zu enthalten.
    Was nicht heißen soll, dass nicht auch ich einige ihrer Bilder sehr ansprechend finden würde. Doch wenn ich mich daran gemacht habe, einen kurzen Blogpost über die Künstlerin zu verfassen, so in erster Linie, weil die Geschichte ihres Lebens ein faszinierendes Beispiel für eine Überschneidung zwischen den Welten der linken Bohème und der Pulps darstellt. Eine biographische Facette, die in den meisten Netzbeiträgen über Maragret Brundage, die ich gelesen habe, entweder völlig ignoriert oder nur am Rande erwähnt wird.

    Die Künstlerin wurde am 9. Dezember 1900 als Margaret Hedda Johnson in Chicago geboren. Ihr Vater starb, als sie acht Jahre alt war, und so wuchs sie ganz unter der Obhut ihrer Mutter und Großmutter auf, die beide überzeugte Anhängerinnen der "Christian Science" waren  einer bizarren religiösen Strömung, deren unbedingter Glaube an die quasi-magische "Macht des Gebetes" ihren Mitgliedern dringend "nahelegt", in keinem Fall die Hilfe der modernen Medizin in Anspruch zu nehmen.
    Während ihrer Zeit an der McKinley High School wurde sie die Herausgeberin der Schulzeitung, zu der auch ein Klassenkamerad mit dem Namen Walter Elias Disney einige Cartoons beisteuerte. Derweil der gute Walt die Schule abbrach, weil er unbedingt am patriotischen Gemetzel des Ersten Weltkriegs teilnehmen wollte {was ihm letztlich nicht vergönnt war}, machte Margaret ihren Abschluss und setzte ihre Ausbildung am Art Institute of Chicago fort. Dort studierte sie von 1921 bis '23 Modedesign und begegnete kurioserweise erneut dem jungen Disney. Diesmal war sie es, die es nicht bis zum Abschluss brachte. In den folgenden Jahren arbeitete sie als freischaffende Zeichnerin für verschiedene Modemagazine.
    Die mir zur Verfügung stehenden Quellen enthalten leider keinen Hinweis darüber, wann Margaret Brundage gegen die religiös-kleinbürgerliche Atmosphäre, in der sie aufgewachsen war, aufzubegehren begann. Doch irgendwann muss es zu einer solchen Rebellion gekommen sein, denn sie wurde alsbad zu einem Mitglied der ebenso vielgestaltigen wie unkonventionellen Bohème von Chicago.

    Die Stadt besaß eine lange Tradition als eines der Zentren von Radikalismus und revolutionärem Sozialismus in den USA, was natürlich viel mit ihrem industriellen Charakter zu tun hatte. (3) Hier hatte 1886 die berühmte Haymarket-Revolte stattgefunden, der zu Ehren der erste Mai von der internationalen Arbeiterbewegung zu ihrem Kampf- und Festtag erklärt wurde. Von hier hatte der landesweite Pullman-Streik von 1894 seinen Anfang genommen, dessen Niederschlagung zu Eugene V. Debs Hinwendung zum Sozialismus und zur Gründung der Social Democracy of America (SDA), einer der Vorläuferinnen der Socialist Party, geführt hatte. Hier waren 1905 die revolutionär-syndikalistischen Industrial Workers of the World (IWW) gegründet worden. Hier hatte William Z. Fosters Karriere als radikaler Gewerkschaftler begonnen, in deren Verlauf er u.a. zu einem der Führer des großen Stahlstreiks von 1919 geworden war. (4)
    Hinzu kam, dass Chicago eines der wichtigsten Zielpunkte der "Great Migration" war, in deren Verlauf zwischen 1916 und 1930 Hunderttausende Afroamerikaner aus dem Süden der Vereinigten Staaten in die industriellen Zentren des Nordens abwanderten. Schon zuvor war die Stadt ein wichtiges Zentrum afroamerikanischen Lebens gewesen. Hier erschien seit 1905 der berühmte Defender, die meist gelesene schwarze Zeitung ihrer Zeit. 
    Der schwarze Bevölkerungsanteil Chicagos stieg von 44.103 im Jahr 1910 auf 233.903 im Jahr 1929. Die meisten der Neuankömmlinge waren gezwungen, sich in dem als "Black Belt" bekannten Stadtteil auf der Southside niederzulassen. Mit seinen Kinos, Nachtclubs, Dance-Halls wurde das Viertel in den Roaring Twenties zur "Black Metropolis" der Jazz-Ära. In seiner Biographie von Louis Armstrong, der 1923 auf Einladung von "King" Oliver nach Chicago gekommen war, beschreibt Laurence Bergreen das Lebensgefühl seiner Bewohner wie folgt:.
    Louis's black neighbors, hardworking porters, stevedores, postal clerks, and laborers by day, went home, rested, washed, and in the middle of the night at 2:00 A.M.! rose, dressed in their best, and went out to the street to meet companions, to find women, to go to the joints over on 35th Street where New Orleans jazz was heard: the Dreamland, the Plantation, the Sunset, the De Luxe, and the Elite Cafe. (5)
    In den 30er/40er Jahren wurde der Stadtteil nun oft "Bronzeville" genannt zur Heimstatt einer blühenden kulturellen Bewegung, die große Ähnlichkeiten mit der sehr viel bekannteren Harlem Renaissance aufweist und deshalb als "Black Chicago Renaissance" bezeichnet wird. Malerei, Musik, Ballett, Lyrik und Literatur umfassend, entwickelte sie sich vor dem Hintergrund der von ökonomischem Elend und heftigen sozialen und politischen Kämpfen geprägten Ära der Großen Depression. Kommunisten und andere Radikale gründeten Arbeitslosenkomitees in "Bronzeville" und organisierten den Kampf gegen Mietwucher und Zwangsräumungen. Anders als die alten Gewerkschaften des AFL, die keine Afroamerikaner in ihren Reihen geduldet hatten, bemühten sich die neuen Industriegwerkschaften des CIO unter dem Slogan "Negro and White: Unite and Fight” alle Teile der Arbeiterklasse zu organisieren – unabhängig von Hautfarbe oder Herkunft. Viele Vertreter und Vertreterinnen der "Black Chicago Renaissance" waren von sozialistischem Gedankengut beeinflusst. Richard Wright, Autor von Native Son und treibende Kraft der South Side Writers Group, stand der KP nahe, der er 1937 schließlich offiziell beitrat. (6)

    Einer der beliebtesten Treffpunkte der Chicagoer Bohème war der Dil Pickle Club.1914 als ein Ort der freien Rede und des Gedankenaustauschs von dem Ex-Wobblie (7) und Anarchisten Jack Jones gegründet, der eine Zeit lang mit "Rebel Girl" Elizabeth Gurley Flynn (8) verheiratet gewesen war, entwickelte sich der Club in den 20er Jahren zu einer einmaligen Mixtur aus Hörsaal, Kleinbühne, Dance-hall und Speakeasy (9). Politische Vorträge, literarische Lesungen, Theateraufführungen, Jazz, Alkohol all das und noch mehr hatte der Dil Pickle Club seinen Besuchern zu bieten. Zu diesen gehörten über die Jahre so bekannte Persönlichkeiten wie Sherwood Anderson, Djuna Barnes, Clarence Darrow, Emma Goldman, Big Bill Haywood, Ben Hecht, Lucy Parsons, Carl Sandburg, Upton Sinclair und William Carlos Williams.

    Und offenbar auch Margaret Johnson. Hier lernte sie ihren Ehemann "Slim" Brundage kennen, der als Hausmeister und Rausschmeißer des Dil Pickle Club arbeitete. Die beiden heirateten 1927. 
    Die meisten Artikel über die Künstlerin, die ich gelesen habe, wissen wenig mehr über ihn zu berichten, als dass er ein versoffener Nichtsnutz gewesen sei, der von Margarets Einkommen lebte, wähend er gleichzeitig zahllose Affären mit anderen Frauen unterhielt. In der Tat endete die Ehe nach zwölf Jahren mit einer Scheidung. Dennoch ist diese Darstellung zumindest einseitig. "Slim" Brundage mag in vielem ein verantwortungsloser Charakter gewesen sein, zugleich jedoch war er ein Wobblie und radikaler Aktivist, und gemeinam waren die beiden offenbar an einer Vielzahl politischer und kultureller Unternehmungen beteiligt. Über die Details ihrer Tätigkeiten weiß ich leider nichts genaues, doch J. David Spurlock – Co-Autor von The Alluring Art of Margaret Brundage – hat Margaret und "Slim" in einem Interview mit der Weird Fiction Review einmal als "an important, revolutionary couple in the birth of the American counterculture" beschrieben, und der Begleitartikel lässt zumindest die Stichworte Dil Pickle Club, IWW und Bronzeville fallen.

    Man mag sich zurecht fragen, wie eine politisch radikale Künstlerin aus der Chicagoer Bohème schließlich zur führenden Cover-Illustratorin von Weird Tales wurde. Auf den ersten Blick wirkt das sicher etwas eigentümlich, doch die Antwort ist denkbar einfach. Mit dem Einsetzen der Großen Depression fiel es Margaret Brundage zunehmend schwieriger, genug Aufträge von Modemagazinen zu erhalten, zumal sie inzwischen nicht nur für sich selbst, sondern auch für "Slim", ihren gemeinsamen Sohn Kerlynn und ihre invalide Mutter sorgen musste. Auch  begann es sie zu langweilen, ausschließlich Schwarzweiß-Zeichnungen anzufertigen. Sie wollte mit Farbe arbeiten. Also machte sie sich 1932 daran, die Redaktionsstuben sämtlicher in Chicago erscheinender Magazine abzuklappern, um ihre Dienste als Cover-Künstlerin anzubieten. Dabei landete sie schließlich auch im Büro von Farnsworth Wright. Dieser zeigte sich begeistert von ihren Arbeiten, und so erschien auf der Frühlingsausgabe von Oriental Stories zum erstenmal ein Cover von Margaret Brundage. Im September desselben Jahres folgte ihr erstes Cover für Weird Tales. Vom Juni 1933 bis zum August 1936 zierten ihre Illustrationen jede Ausgabe des "Unique Magazine".

    Entgegen weitverbreiteter Vorstellungen waren die Pulps keine reine Männerwelt. Wie Keith West in seinem zugegeben provokant-polemischem, doch äußerst lesenswertem Artikel The Women Other Women Don't See schreibt:
    In The Unique Magazine, 127 known women writers published 365 short stories and serials, or 13.45% of the fiction.  These figures do not include female poetry authors (63, or 40% of the poets), nor do they include authors of indeterminate gender.
    Dennoch kam es zu einem Aufschrei moralischer Entrüstung, als Wright im Oktober 1934 enthüllte, dass sich hinter der Signatur "M Brundage" eine Frau verbarg. Viele "besorgte Bürger" waren offenbar der Ansicht, dass Frauen keine erotische Kunst herstellen dürfen, und wenn sie es doch tun, sind sie "verworfene Kreaturen".
    Es ist nicht anzunehmen, dass sich Farnsworth Wright durch die Beschwerdebriefe, die sich auf einmal auf seinem Schreibtisch zu häufen begannen, sonderlich beeindrucken ließ. Der gute Satrap Pharnabosus – wie Lovecraft und Clark Ashton Smith ihn getauft hatten – wusste sehr gut, dass "Sex Sells" und ein kleiner "Skandal" die Verkaufszahlen seines Magazins eher anwachsen, denn schrumpfen lassen würde. 
    Tatsächlich spricht manches dafür, dass Brundages Cover einen wichtigen Beitrag dazu leisteten, Weird Tales in den harten Jahren der Großen Depression vor dem Bankrott zu bewahren. Ihr größter Erfolg war ihre Illustration von Robert E. Howards The Slithering Shadow, die sie für die Septemberausgabe von 1933 anfertigte. Wie sie Jahrzehnte später in einem Interview erzählt hat:   
    We had one issue (the September 1933 number) that sold out! It was the story of a very vicious female, getting ahold of the heroine and tying her up and beating her. Well, the public apparently thought it was flagellation, and the entire issue sold out. They could have used a couple of thousand extra (copies). 
    Autoren wie Howard oder Seabury Quinn begannen, bewusst "erotisch-fetischistische" Szenen in ihre Geschichten einzubauen, um diesen den begehrten Status der Cover-Story zu sichern.

    Von allen Autoren, die für Weird Tales schrieben, war "Two-Gun" Bob übrigens Margaret Brundages erklärter Liebling. Neben erwähntem Cover fertigte sie Illustrationen für acht weitere Conan-Stories an: Black Colossus, Queen of the Black Coast, The Devil in Iron, The People of the Black Circle, A Witch Shall Be Born, Shadows in Zamboula, The Hour of the Dragon und Red Nails. Die Nachricht von seinem Selbstmord im Juni 1936 erschütterte sie zutiefst: "When I learned of Robert Howard’s death, I was very upset . . . . (Wright and I) both just sat around and cried for most of the day. He was always my personal favorite.”     

    Als Weird Tales 1938 von Short Stories, Inc. aufgekauft wurde, bedeutete dies den Anfang vom Ende für Margaret Brundages Karriere als "Königin der Pulps". Die Redaktion des Magazins wanderte zusammen mit Farnsworth Wright, der zwei Jahre später sterben sollte, nach New York. Unglücklicherweise erwies es sich als äußerst schwierig, Brundages Pastellgemälde per Post an die Ostküste zu befördern, ohne dass sie dabei stark beschädigt worden wären. Auch erschien das "Unique Magazine" nunmehr unter den harschen Zensurbestimmungen, die New Yorks Bürgermeister LaGuardia erlassen hatte, um die "öffentliche Moral" zu schützen. Der offene Erotizismus von Brundages Illustrationen war nicht länger tragbar. Die Künstlerin versuchte sich dem anzupassen und ihre Werke etwas zu "entschärfen". Dennoch erhielt sie immer seltener Aufträge von Weird Tales, die zudem deutlich schlechter bezahlt wurden {50$ statt wie bisher 90$ pro Illustration}. Ihr letztes Weird Tales - Cover erschien im Januar 1945.


    (1) Eine Gallerie ihrer Cover-Illustrationen für Weird Tales und Oriental Stories / The Magic Carpet findet sich hier.
    (2) Brief an Virgil Finlay vom 27. September 1937. In: David E. Schultz & Scott Connors (Hg.): Selected Letters of Clark Ashton Smith. S. 317.
    (2) Man denke z.B. an die gewaltigen Schlachthöfe  jene industrielle Hölle, die Upton Sinclair in seinem Klassiker The Jungle beschrieben hat.
    (3) Fosters politische Laufbahn endete auf denkbar unwürdige Weise mit seiner Degeneration zu einem von Stalins bevorzugten amerikanischen Handlangern.
    (4) Zit. nach: Ian Bruce: The music of everyday events
    (5) Das Verhältnis der KPUSA zur Schwarzenbewegung und ihre Kulturpolitik, die die für stalinistische Parteien üblichen, von Moskau diktierten Zickzack-Kurse durchliefen, sind ein zu komplexes Thema, um es hier anzupacken. Zur Beziehung zwischen "Black Chicago Renaissance" und kommunistischer Politik vgl. Alan Wald: African Americans, Culture and Communism (Part 2): National Liberation and Socialism.
    (6) Wobblie = Spitzname für ein Mitglied der IWW.
    (7) Elizabeth Gurley Flynn war eine der führenden Aktivistinnen der IWW. Joe Hill – der legendäre Barde der Wobblies – widmete ihr seinen Song "Rebel Girl". Traurigerweise endete auch sie als linientreue Stalinistin.
    (8) Speakeasy = Bezeichnung für ein Etablissement, in dem während der Prohibition illegal Alkohol ausgeschenkt wurde.

    Freitag, 14. April 2017

    Strandgut der Woche

    Willkommen an Bord der "Liberator" – S01/E08: "Duel"

    Wie ich in meinem letzten Bericht aus der wundervollen Welt von Blake's 7 schon angedeutet hatte, kann man Duel als eine Variation auf die legendäre Star Trek - Episode Arena {die mit dem Gorn!} interpretieren.
    Hier wie dort werden zwei verfeindete Raumschiffcaptains, die gerade dabei sind, sich gegenseitig aus dem Weltall zu pusten, von einer mysteriösen, gottgleichen Entität dazu gezwungen, ihren Konflikt im Rahmen eines Zweikampfs Mann gegen Mann {oder Gorn} auszufechten, derweil die zurückgebliebenen Mannschaften die Geschehnisse unerklärlicherweise auf ihren schiffseigenen Teleschirmen mitverfolgen können. Und in beiden Fällen endet das Duell mit dem Triumph unseres Helden, der allerdings darauf verzichtet, seinem Kontrahenten den Todesstoß zu versetzen.
    Und doch ist Duel keine bloße Kopie des berühmten Vorbilds. Zum einen endet die Story – ganz im Geiste der Serie – nicht mit der simplistischen – wenn auch sympathischen  – Roddenberry-Botschaft, dass der ganze Konflikt auf Missverständnissen beruht und Gewalt nie eine Lösung ist. Zum anderen zeichnet sie sich durch eine leicht psychedelisch anmutende Qualität aus. Wahrscheinlich mag ich Duel u.a. deshalb so sehr, weil Blake's 7 hier jene grandiose "Weirdness" aufgreift, die für einen Gutteil der britischen TV-Phantastik der 70er Jahre typisch war.

    In Seek-Locate-Destroy hatten wir erfahren, dass Commander Travis von Servalan drei der modernsten und schnellsten Raumjäger der Föderation, bemannt mit willenlosen "Mutoids", zur Verfügung gestellt wurden, um die Liberator zu jagen. Und zu Beginn der Folge scheint der einäugige Offizier sein Ziel tatsächlich erreicht zu haben. Die Liberator ist in den Orbit um einen erdähnlichen Planeten eingeschwenkt, da die Energiereserven des Schiffs beinah aufgebraucht sind und es 48 Stunden braucht, sie zu regenerieren, als plötzlich Travis' Geschwader auftaucht. Flucht ist unmöglich und auch für eine ernsthafte Gegenwehr fehlt es an Energie, also befiehlt Blake schließlich, Travis' Schiff frontal zu rammen in der vagen Hoffnung, dass die geschwächten Schilde der Liberator einen derartigen Aufprall aushalten könnten. Doch kurz bevor es zu dem Zusammenstoß kommt, wird die Bewegung der beiden Raumschiffe auf mysteriöse Weise gestoppt, und Blake und Travis finden sich auf der Planetenoberfläche wieder, wo sie von zwei Frauen eine jung, eine alt erwartet werden. Sinofar (Isla Blair) und Giroc (Patsy Smart) sind die Avatare einer ausgestorbenen Rasse, die sich in einem planetenweiten Atomkrieg selbst vernichtet hat. Zu einer quasi-unsterblichen Existenz verdammt, ist es ihre Aufgabe, gewaltbereiten Fremden, die es in die Nähe ihrer Welt verschlägt, eine Lektion über Töten und Getötetwerden zu erteilen, indem sie sie dazu zwingen, in einem Duell gegeneinander anzutreten. Dabei wird jedem der Kontrahenten ein Gefährte an die Seite gestellt. In diesem Fall trifft es Jenna und Travis' Mutoid-Pilotin (Carol Royle). Nach einem kurzen Zwischenspiel, in dem die sadistische Greisin Giroc den Kampf noch vor dem offiziellen Beginn zugunsten von Travis zu manipulieren versucht, werden die vier in einen Wald versetzt, wo sie einander mit Macheten, selbstgemachten Spießen und improvisierten Fallen den Garaus zu machen versuchen.

    Der Plot an sich ist weder besonders originell noch tiefgründig. Interessant ist höchstens, dass die beiden allmächtigen Aliens keine wohlmeinenden, durch den Untergang ihrer Rasse weise gewordenen Lehrmeisterinnen sind, was man vielleicht erwarten würde. Sinofar enstpricht am ehesten diesem Stereotyp, doch Giroc ist eine durch und durch bösartige und in ihrer leidenschaftlichen Faszination für Gewalt recht gruselige Gestalt. Die beiden wirken wie von den Göttern Verfluchte, die ihrer Unsterblichkeit längst müde geworden auf Erlösung hoffen, wobei es etwas unklar bleibt, wie genau sie diese erlangen könnten.

    Anders als wir es von SciFi - Serien wie Star Trek gewohnt sind, bemüht sich die Episode nicht, irgendwelche pseudowissenschaftlichen Erklärungen für das Geschehen zu liefern. Wir befinden uns in offen übernatürlichen Gefilden. Dem entsprechen Stil und Atmosphäre. 
    Der Ort, an dem die beiden Frauen auf die Kontrahenten warten – eine Art Mahnmal umgeben von schroffen Felsblöcken, die hier und da den Blick auf ein gewaltiges Gräberfeld freigeben –, ist ein äußerst stimmungsvolles Set. Der Wald, in dem der Kampf schließlich stattfindet, könnte ordinär erscheinen {einmal mehr werden wir an das winzige Budget erinnert}, doch einige simple Trickeffekte und vor allem der Soundtrack schaffen eine leicht unwirkliche, gespenstische Atmosphäre. Interessanterweise ist Duel eine der beiden Episoden von Blake's 7, für die die Musik nicht von Dudley Simpson komponiert wurde. Vielmehr griff Regisseur Douglas Camfield Wikipedia zufolge auf Musik aus den Archiven der BBC zurück.

    Doch so nett das alles auch ist, was mir an Duel besonders gut gefallen hat, sind drei kleine Dialoge.

    Der Zweikampf zieht sich über viele Stunden hin, zumal sich die Gegner und Verbündeten überhaupt erst einmal finden müssen. Als die Nacht hereinbricht, bevor es zu einer offenen Konfrontation gekommen ist, ziehen sich die beiden Paare in die Baumkronen zurück, da die allgemeine Geräuschkulisse vermuten lässt, dass der Wald die Heimstatt einiger eher unfreundlicher Tiere ist. Bevor sie sich schlafen legen, kommt es zu einer kurzen Unterhaltung sowohl zwischen Blake & Jenna als auch zwischen Travis & der Mutoid-Pilotin.
    Jenna:  Do you believe what they [Sinofar & Giroc] told us? About themselves, I mean.
    Blake: With that much power why bother to lie?
    Jenna: That's one way to become a hunted man: trust the powerful.
    Blake: True. What's your excuse?
    Jenna: Oh, I wasn't clever enough, none of us were. The Federation has beaten us all at least once. [...]  If we get out of this, it still won't be any better.
    Erneut wird uns verdeutlicht, dass Blakes fanatischer Glaube an den unausweichlichen Sturz des Regimes keineswegs von allen seinen Gefährten geteilt wird. Leute wie Jenna oder Vila folgen ihm hauptsächlich deswegen, weil das Leben auf der Liberator für sie die beste Alternative darstellt, nicht weil sie überzeugte Revolutionäre wären. Und bei aller Sympathie, die sie für Blake empfinden, sind sie doch nicht von der beinah blinden Loyalität erfüllt, die Gan auszeichnet. {Freilich wissen wir seit Time Squad, das auch dessen Motive nicht so simpel sind}.

    Noch sehr viel interessanter ist der kurze Wortwechsel zwischen Travis und seiner Begleiterin. Wenn ich micht recht erinnere, geht Blake's 7 nie genauer darauf ein, was die "Mutoids" eigentlich sind. Scheinbar handelt es sich bei ihnen um Menschen, die genetisch {und vielleicht kybernetisch} verändert wurden, um sie zu blind gehorsamen Soldaten mit einer übermenschlichen Physis zu machen, wobei ihnen ihre Individualität und jede Erinnerung an ihre frühere Existenz geraubt wurden. Dass sie in regelmäßigen Abständen frisches Blutplasma benötigen und von den "Normalen" deshalb halb spöttisch, halb furchtsam "Vampire" genannt werden, fügt dem ein weiteres makabres Detail hinzu.
    Travis: Tell me something, do you remember who you were?
    Mutoid: I don't understand the question, Commander.  
    Travis: Yes you do - in your previous life before you were modified. Do you know who you were? 
    Mutoid: Of course not. 
    Travis: Aren't you curious about it? 
    Mutoid: No. 
    Travis: I find that hard to believe. 
    Mutoid: Memory is an encumbrance. All trace of it is removed and with it all trace of identity. 
    Travis: And it doesn't concern you? 
    Mutoid: Why should it? That identity doesn't exist, even in the central computers. 
    Travis: Yes it does. I know who you were. Your name was Keyeira, Keyeira. 
    Mutoid: Keyeira. 
    Travis: You were very beautiful, very much admired. Shall I go on? 
    Mutoid: As you wish.
    Travis: This doesn't interest you at all, does it?
    Mutoid: How could it?
    Travis: Keep watch.
    Mutoid: Yes Commander.
    Es fällt äußerst schwer, genau zu bestimmen, was hier in Travis vorgeht. Ist er ernsthaft neugierig? Will er sie mit seinen Fragen quälen und demütigen? Oder versucht er auf eigenartige Weise so etwas wie eine menschliche Beziehung zu seiner Begleiterin aufzubauen, in der er bisher nicht mehr als einen biologischen Roboter gesehen hatte? Wir wissen es nicht, aber genau diese Ambivalenz macht die Szene so faszinierend. Jedenfalls ist Travis sichtlich enttäuscht, als seine Pilotin keine emotionalen Reaktionen zeigt. Einmal mehr verleiht Stephen Greif dem Space Commander Andeutungen einer menschlichen Komplexität, die wir von so einem Charakter eigentlich nicht erwarten würden. Es ist jammerschade, dass die Mutoid-Pilotin nicht noch einmal in der Serie auftaucht.

    Während Blake und Jenna ein wenig Schlaf zu finden versuchen, werden sie weiterhin von ihren Gefährten auf der Liberator beobachtet. Als sich Avon schließlich anschickt, die Brücke zu verlassen, kommt es zu folgendem Wortwechsel.
    Vila: Have you thought of another plan?
    Avon: Yes. I'm going to get some sleep.
    Vila: How can you sleep with all this happening? 
    Avon: With all what happening? Blake is sitting up in a tree, Travis is sitting up in another tree. Unless they're planning to throw nuts at one another, I don't see much of a fight developing before it gets light.
    Gan: You're never involved, are you Avon? You ever cared for anyone?
    Vila: Except youself?
    Avon: I have never understood why it should be necessary to become irrational in order to prove that you care, or, indeed, why it should be necessary to prove it at all. [Exits]
    Vila: Was that an insult or did I miss something?
    Cally: You missed something.
    Und wieder ist es die Ambivalenz, die diesen Dialog so großartig macht. Vila und Gan sehen in Avon einen gefühlskalten Egoisten, und auf den ersten Blick scheint ja auch alles dafür zu sprechen, dass sie mit dieser Einschätzung richtig liegen. Doch Avons Erwiderung ist alles andere als eindeutig. Will er zum Ausdruck bringen, dass er es prinzipiell für unvernünftig hält, an andere zu denken? Oder dass seine Gefährten eigentlich wissen sollten, dass er etwas für sie empfindet, ohne deshalb offen emotional werden zu müssen?
    Callys lächelnd vorgetragener Kommentar, der die Szene abschließt, scheint mir dafür zu sprechen, dass sie von allen Crewmitgliedern der Liberator Avon am besten versteht.

    <<<  >>>
     :

    Samstag, 8. April 2017

    Strandgut der Woche

    Samstag, 1. April 2017

    Strandgut der Woche


    The Early Women Filmmakers Blogathon:

    Freitag, 31. März 2017

    Willkommen an Bord der "Liberator" – S01/E07: "Mission to Destiny"

    Als die Liberator auf ein ältliches Transportschiff stößt, das sich auf einer permanenten Kreisbahn befindet und auf Kommunikationsversuche nicht reagiert, beschließen Blake & Co der Sache auf den Grund zu gehen und finden sich alsbald in einem klassischen Whodunit - Szenario wieder.

    Die Mannschaft der Ortega wurde mit Hilfe eines in das Ventilationssystem eingeschleusten Nervengases betäubt, der Pilot ermordet, Steuerungssystem und Funk sabotiert. Ein mögliches Motiv für diese verbrecherischen Machenschaften ist schnell gefunden, befindet sich doch eine extrem wertvolle Energiesubstanz an Bord des Schiiffes, die eigentlich dazu dienen soll, eine verheerende Pilzseuche zu bekämpfen, die die Heimatwelt der Crew, den ganz auf Landwirtschaft ausgerichteten Planeten Destiny, zu verheeren droht. Und da Maschinist Dortmunn ebenso unauffindbar ist wie eine der Rettungskapseln, gibt es auch schon einen Hauptverdächtigen. Doch natürlich ist die Lage in Wahrheit nicht ganz so einfach. Wofür bereits spricht, dass die Substanz selbst sich nach wie vor sicher und unangetastet in Dr. Kendalls Quartier befindet. Avon und Cally beginnen mit der Reperatur der Ortega, doch unglücklicherweise erweist es sich schnell als unmöglich, das Schiff für einen Überlichtgeschwindigkeitsflug flott zu kriegen. Also machen sich Blake, Jenna, Vila und Gan mit der Liberator auf, um die Substanz rechtzeitig nach Destiny zu befördern. Cally und Avon bleiben als Helfer {und Geiseln} auf der Ortega zurück. Als bald darauf Dortmunns Leiche gefunden wird und ein weiterer Mord geschieht, fühlt sich Avon offenbar dazu animiert, in die Rolle Hercule Poirots zu schlüpfen, für die er durch seine Intelligenz wie seine Arroganz geradezu prädestiniert zu sein scheint, und die er mit offensichtlichem Vergnügen ausfüllt.

    Gar zu viel habe ich über diese Episode nicht zu sagen. Als eine Art Whodunit im Weltall funktioniert sie ganz gut. Nicht dass die Story irgendwelche außergewöhnlichen Wendungen aufweisen würde, aber als jemand der "altmodische" Agatha Christie - Adaptionen wie John Guillermins Death on the Nile (1978) sehr liebt, finde ich derartige Szenarien immer irgendwie ansprechend. Es gibt genug verdächtig agierende Gestalten und andere Red Herrings, um ein leidliches Maß an Spannung aufrechtzuerhalten, und die charmant billigen Sets der Ortega werden von Regisseur Pennant Roberts alles in allem recht geschickt in Szene gesetzt. Hier und da spielt er sogar ein Bisschen mit Shaky Cam und farbiger Beleuchtung, um Atmosphäre zu kreieren.

    Zum Universum von Blake's 7 trägt Mission to Destiny sicher wenig bei. Keiner der Charaktere wird in nennenswerter Weise weiterentwickelt, und selbstverständlich werden wir nie wieder etwas von der Agrar-Kolonie Destiny hören, die sich bislang ihre Unabhängigkeit von der Föderation bewahrt hat. Aber dafür bekommen wir eine Folge präsentiert, in der Avon und Cally de facto die Hauptfiguren sind. Und da die beiden bis zu diesem Zeitpunkt meine persönlichen Favoriten sind, ist das für mich ein ordentlicher Pluspunkt. Erneut gelingt es Jan Chappell und Paul Darrow auf sehr subtile Weise den Eindruck zu vermitteln, dass die beiden in vielem zwar diametral entgegengesetzte Persönlichkeiten sind -- die einem strengen Moralkodex verpflichtete Freiheitskämpferin und der zynisch-amoralische Egoist --, sich aber denoch auf eigenartige Weise mögen. Und von Avons sarkastischem Lächeln kann ich nie genug bekommen ...

    Das nächste Mal dürfen wir Space Commander Travis zurückbegrüßen, wenn Blake's 7 versucht, seine Version der TOS - Episode Arena zu erzählen. Und nein, Echsenmenschen in prächtigen Gummikostümen werden wir dabei leider nicht zu sehen bekommen. Dennoch ist Duel gar nicht so uninteressant ...


    <<<   >>>

    Dienstag, 28. März 2017

    Der Zauber Lotte Reinigers

    Als Fritzi Kramer von Movies Silently Anfang des Monats verkündete, dass sie vom 27. bis 29. März einen Blogathon unter dem Banner "Early Women Filmmakers" ausrichten werde, packte mich der Ehrgeiz, an diesem teilnehmen zu wollen. 
    Leider ist die frühe Geschichte der Filmkunst nicht unbedingt ein Feld, in dem ich mich besonders gut auskennen würde, doch dann erspähte ich auf einer von Fritzi mitgelieferten Liste den Namen Lotte Reiniger, und ich wusste, dass ich mein Thema gefunden hatte. Lotte Reiniger ist nicht nur eine Pionierin des Animationsfilms, sondern in meinen Augen eine unsterbliche Titanin der cineastischen Phantastik, deren poetische Scherenschnittfilme einmal mehr beweisen, dass der in unserer CGI-geprägten Ära so beliebt gewordene Pseudo-Naturalismus vielleicht nicht die beste ästhetische Herangehensweise ist, wenn man versuchen will, Märchen und Mythen, Träume und Visionen auf die Leinwand zu übertragen.

    Ich bin übrigens nicht der einzige Teilnehmer, der sich Lotte Reiniger und ihrer Kunst gewidmet hat. Auf ihrem wunderbaren Blog The Last Drive In hat Jo Gabriel einen Beitrag veröffentlicht, in dem sie sich gleichfalls mit der großen Künstlerin, und vor allem mit ihrem Hauptwerk Die Abenteuer des Prinzen Achmed, beschäftigt. Ich kann meinen Leserinnen & Lesern nur wärmstens empfehlen, diesem einen Besuch abzustatten. Und selbstverständlich sollten sie nach Möglichkeit auch all den anderen Beiträgen, die Fritzi hier gesammelt hat, ihre Aufmerksamkeit schenken. Die Liste enthält eine Unzahl faszinierender Themen.

    Da mir die deutschen Copyright-Gesetze nachwievor äußerst unheimlich sind, kann ich meinen Beitrag leider nicht mit Bildern aus Lotte Reinigers Filmen eröffen. Als Ersatz mag die Anfangsszene aus dem Prinzen Achmed dienen, die ich auf Youtube gefunden habe:        



    Lotte Reiniger wurde am 2. Juni 1899 in eine gutbürgerliche, aber reformpädagogisch geprägte Berliner Familie hineingeboren. Schon in früher Kindheit zeigte sie ein außergewöhnliches Talent für das Erstellen von Scherenschnitten:
    I could cut silhouettes almost as soon as I could manage to hold a pair of scissors. I could paint, too, and read, and recite; but these things did not surprise anyone very much. But everybody was´astonished about the scissor cuts, which seemed a more unusual accomplishment. The silhouettes were very much praised, and I cut out silhouettes for all the birthdays in the family.
    Doch schon bald genügte es ihr nicht mehr, bloß Figuren zu kreieren, sie wollte mit ihnen Geschichten erzählen. Ihre erwachende Leidenschaft für das Theater veband sich mit ihrem Talent zum Scherenschnitt, und so richtete sie sich ein kleines Schattentheater ein, auf dessen Bühne sie u.a. Shakespeare aufführte. Ein erstes größeres Publikum fand sie unter ihren Klassenkameradinnen. 

    Auch ihre Liebe zum Film entwickelte sich schon sehr früh. Zu ihren ersten großen Favoriten gehörten u.a. die phantastischen Werke von Georges Méliès, doch als 1913/14 Der Student von Prag und Paul Wegeners erster Golem - Film in die Kinos kamen, war sie so begeistert, dass sie sich diese gleich mehrfach am selben Tag anschaute. Die beiden Filme werden gerne als Beginn des "künstlerischen Films" in Deutschland bezeichnet, aber da ich keine Werke aus der zuvorgehenden Epoche aus eigener Anschauung kenne, bin ich gegenüber solchen Urteilen etwas vorsichtig. Für Lotte Reiniger jedenfalls glichen sie einer Offenbarung, und Wegener wurde zu ihrem großen Idol. Das verstärkte sich noch, als sie 1915 die Gelegenheit erhielt, einem Vortrag des Schauspielers und Regisseurs zu lauschen: "Dieser Vortrag, in dem Wegener die fantastischen Möglichkeiten des Trickfilms hervorhob, entschied meine Zukunft. Ich war entschlossen, an diesen großen Mann heranzukommen." 

    Die Gelegenheit dazu eröffnete sich, als Lotte Reiniger 1916 in Max Reinhardts Schauspielschule eintrat und zugleich begann, als Statistin am Deutschen Theater zu arbeiten. Um die Aufmerksamkeit der Schauspieler zu wecken, fertigte sie Schattenrisse von ihnen an. Und natürlich war Wegener dabei ihr bevorzugtes Ziel: "Ich habe den Mann geradezu bombardiert, aber er war immer wahnsinnig nett zu mir. Seine Frau musste meine Schattenrisse laufend an ihre reichen Freunde ver­kaufen." Wegener erkannte offenbar sehr schnell das besondere Talent Reinigers und wurde zu ihrem Förderer. Sie fertigte Silhouetten für seine beiden Märchenfilme Rübezahls Hochzeit (1917) und Der Rattenfänger von Hameln (1918) an, und erhielt beim Dreh des letzteren sogar die Gelegenheit, ihrem Mentor aus der Patsche zu helfen, indem sie mehr oder weniger spontan eine Stop-Motion-Sequenz mit hölzernen Ratten in Szene setzte.

    1919 machte Paul Wegener Lotte Reiniger mit dem von Hans Cürlis geleiteten Institut für Kulturforschung bekannt, zu dessen Mitgliedern eine Reihe von Künstlern gehörten, die es sich u.a. zur Aufgabe gemacht hatten, die Möglichkeiten des Trickfilms auszuloten. Hier erhielt die inzwischen zwanzigjährige Künstlerin erstmals Gelegenheit, einen kurzen Scherenschnittfilm zu drehen – Das Ornament des verliebten Herzens (1919).
    Zugleich lernte sie hier ihren späteren Ehemann, den Kunsthistoriker und Filmemacher Carl Koch, kennen. Die beiden ergänzten sich perfekt – während sie über eine blühende Fantasie und ein hochentwickeltes ästhetisches Feingefühl verfügte, besaß er ein großes Talent für die technischen Fragen. So entwickelte er z.B. für Die Abenteuer des Prinzen Achmed eine Vorform der Multiplankamera.
    Lotte Reiniger kam über das Institut aber auch in Kontakt mit einer Reihe von Künstlern der filmerischen Avantgarde, so u.a. mit Hans Richter und Walter Ruttmann. Die kürzlich in Tübingen gezeigte Ausstellung Animation und Avantgarde hat offenbar versucht, ästhetische Verbindungslinien zwischen Reinigers Kunst und nicht nur dem filmischen Expressionismus Wegeners, sondern auch der Bewegung des "Absoluten Films" zu ziehen, zu dessen wichtigsten Vertretern Ruttmann gehörte. Ich bin mir da ehrlich gesagt nicht so sicher. Ruttmann sollte am Prinzen Achmed mitwirken, und es gibt einige Sequenzen in dem Film, die deutlich seine künstlerische Handschrift verraten. Man braucht bloß seinen abstrakten Kurzfilm Lichtspiel Opus I (1921) mit der Eröffnungsszene des Achmed oder der finalen Geisterschlacht vergleichen. Doch so weit es mir meine leider unvollständige Kenntnis von Lotte Reinigers späterem Werk erlaubt, darüber ein Urteil abzugeben, tauchen vergleichbar abstrakte Effekte nie wieder bei ihr auf. Was wir im Prinzen Achmed sehen ist das Produkt einer Zusammenarbeit zweier sehr unterschiedlicher künstlerischer Talente, von denen sich keines durch das andere merklich beeinflussen ließ. Reinigers eigener Stil scheint mir wenig Ähnlichkeiten mit den avantgardistischen Experimenten eines Richter, Viking Eggeling oder Ruttmann aufzuweisen.

    Wie dem auch sei, als Lotte Reiniger 1923 zusammen mit Carl Koch, Walter Ruttmann, Berthold Bartosch, Alexander Kardan und Walter Türck mit der Arbeit an Die Abenteuer des Prinzen Achmed begann, war dies auf jedenfall der Start eines wahrhaft abenteuerlichen Projektes. Die bloße Idee, einen Trickfilm von Spielfilmlänge kreieren zu wollen, war zu dieser Zeit ein absolutes Novum. Ermöglicht wurde dieses Projekt durch den Bankier Louis Hagen, dessen Bewunderung für Reinigers Kunst so groß war, dass er sich bereit erklärte, die Produktion des Prinzen Achmed zu fianzieren und der kleinen Künstlergruppe ein Umfeld zu schaffen, in dem sie ungestört arbeiten konnten. Er richtete auf seinem eigenen Anwesen ein kleines Studio ein, in dem Lotte Reiniger zusammen mit ihren Miarbeitern in den nächsten drei Jahren ein Kunstwerk erschaffen würden, wie es die Welt bisher noch nicht gesehen hatte.
    Hagens Mäzenatentum erlaubte es ihnen, unabhängig von allen Beschränkungen der Filmindustrie und frei von allen finanziellen Erwägungen zu arbeiten. Wie Reiniger selbst es später beschrieben hat: "Wir waren damals Hippies, zwar nicht so bunt angezogen und mit langen Haaren, aber wir standen außerhalb der Industrie." Was nicht bedeutet, dass die Arbeit am Prinzen Achmed einfach gewesen wäre. Einmal ganz davon abgesehen, dass der Dreh eines Scherenschnittfilms stets einen gewaltigen Arbeitsaufwand und unendlich viel Geduld erfordert -- angefangen bei der Anfertigung der aus Pappe & Blei geschnittenen Silhouetten und der aus unterschiedlichen Lagen von Pauspapier kreierten Hintergründe, bis hin zur minutiösen Realisierung der Bewegungsabläufe bei 24 Aufnahmen pro Sekunde --, mussten Lotte Reiniger und ihre Crew auch ständig experimentelles Neuland betreten. Erschwerend kam hinzu, dass das Studio aufgrund seiner geringen Höhe für ihre Arbeit eher ungeeignet war. Reiniger war deshalb gezwungen, während der Drehs ständig eine kniende Haltung einzunehmen, während sie die winzigen Bewegungen ihrer Silhouetten ausführte. Bert Brecht, den Reiniger und Koch während dieser Zeit kennenlernten, sprach mit gutem Grund von einem "fast asiatischen Fleiß", der für die Fertigstellung des Prinzen Achmed nötig gewesen sei.
    Als der Film schließlich doch vollendet war, stellte sich ein weiteres, völlig anders geartetes Problem ein. Es fand sich kein Kino, das ihn hätte aufführen wollen. Am Ende war man gezwungen, eine Art "private" Premiere in der Berliner Volksbühne auf die Beine zu stellen, an der Wolfgang Ziller, der die Musik für den Prinzen Achmed komponiert hatte, als Orchesterleiter arbeitete. Brecht nutzte seine Verbindungen zu Presse und Kulturwelt, um die Werbetrommel zu rühren, und so fand sich trotz allem ein beachtliches Publikum für die Uraufführung ein, die zu einem grandiosen Erfolg werden sollte  In Lotte Reinigers eigenen Worten: "The cinema was bursting at the seams, Fritz Lang was in the audience. I'd never seen anything like it. They clapped at every effect, after every scene." Dennoch fand die offizielle Premiere schließlich  nicht in Deutschland, sondern in Paris statt. Bei diesem Anlass lernte Lotte Reiniger Jean Renoir kennen, mit dem sie schon bald eine innige Freundschaft verbinden sollte.

    Ich verzichte darauf, die Handlung von Die Abenteuer des Prinzen Achmed im Detail nachzuzeichnen, da Jo Gabriel dies in ihrem Beitrag bereits getan hat. Der Film ist ein magisches Meisterwerk voller Poesie und Schönheit. Wie alle Werke Lotte Reinigers ist er erfüllt von einer tiefen, leidenschaftlichen Liebe für das Märchenhafte und das Phantastische. Er eröffnet uns den Blick in eine Welt voller exotischer Wunder und Abenteuer, einer Welt des Grazilen wie des Grotesken -- wobei letzteres keineswegs immer gleichbedeutend mit dem Bösen ist, wie die Gestalt der monströsen Hexe beweist, die zum guten Ausgang der Geschichte letztenendes mehr beiträgt als unser Held Achmed. Und wie beeindruckend ist es dabei zu erleben, welch ungeheure Ausdruckskraft Lotte Reinigers Silhouetten allein durch ihre Bewegungen besitzen. Aus gutem Grund bezeichnete die Künstlerin das gründliche Studium der Bewegungen von Menschen und Tieren als eine der wichtigsten Voraussetzungen für die Kunst des Scherenschnittfilms. Dabei habe sie stets versucht, diese nicht nur äußerlich zu studieren, sondern nach Möglichkeit mit dem eigenen Körper nachzuempfinden. Wie sie Jahrzehnte später in einem Interview in der ihr eigenen humorvollen Art erzählte:
    Mir ist es passiert, dass ich im Zoologischen Garten einen Strauß-Vogel nachmachen wollte, plötzlich hinter mir ein furchtbares Gelächter hörte, die dachten, die Olle ist jetzt ganz ver­rückt geworden. Ich versuche, die Bewegung zu erfassen, nicht wahr, auch bei Tieren ... alles ... Man muss wissen, warum das so ist. Man muss möglichst am eigenen Körper zu imitieren versuchen, das ist bei Tieren manchmal sehr schwer.   
    Es ist dieses tiefe Verständnis für Körperlichkeit und Bewegung, das nicht nur dem Prinzen Achmed, sondern allen Filmen Lotte Reinigers jene Sinnlichkeit verleiht, die sie trotz der Reduktion der Figuren auf "bloße" Silhouetten besitzen.

    Nach Fertigstellung des Prinzen Achmed erwog Lotte Reiniger übrigens, sich in Zusammenarbeit mit Bert Brecht an einer Adaption von Kafkas Die Verwandlung zu versuchen. Es ist faszinierend, sich auszumalen, wie eine solche wohl ausgesehen hätte, und man fragt sich unwillkürlich, ob sich ihr Stil angesichts des doch sehr anders gearteten Quellenmaterials wohl merklich gewandelt hätte. Nun ja, wir werden es nie erfahren.
    Doch zu betrüblich ist das nicht, schuf sie in den folgenden fünf Jahrzehnten doch eine ganze Reihe kürzerer märchenhaft-phantastischer Werke, die in stilistischer Hinsicht eine direkte Fortführung dessen darstellen, was wir im Prinzen Achmed sehen können, ohne dass dabei je ein Gefühl von Stagnation oder Redundanz aufkommen würde. Lotte Reiniger bleibt sich selbst treu und verzaubert uns gerade deshalb eins ums andere Mal mit ihren poetischen kleinen Märchen und Geschichten.
    Was nicht heißen soll, dass es überhaupt keine ästhetischen Weiterentwicklungen in ihrem Werk geben würde. Die vielleicht wichtigste kam im Zusammenhang mit dem Aufblühen des Tonfilms, was es Lotte Reiniger erlaubte, eine noch innigere Verbindung zwischen Animation und Musik herzustellen. Ein Element, das ihr schon immer sehr am Herzen gelegen hatte. In diffiziler Kleinarbeit wurde der Bewegungsablauf der Silhouetten nun dem Rhythmus und allgemeinen Verlauf der den Film begleitenden Musik angepasst. Werke wie Carmen (1933) oder der ungeheuer charmante Papageno (1935) sind in gewisser Hinsicht filmische Interpretationen der Kompositionen Bizets und Mozarts. Die Bewegungen der Schattenfiguren gewinnen dabei eine nachgerade tänzerische Qualität.
    Zu einer weiteren Veränderung kam es Mitte der 50er Jahre, als Lotte Reiniger begann, die Möglichkeiten des Farbfilms zu erkunden. Sei es in Gestalt vielfarbiger Kulissen, vor denen sich ihre schwarzen Silhouetten nunmehr bewegen, wie z.B. in Jack and the Beanstalk (1955), The Star of Bethlehem (1956) oder Aucassin and Nicolette (1975). Sei es im Experimentieren mit farbigen Figuren wie in The Frog Prince (1961).

    Doch kehren wir zum Abschluss noch einmal zum Biographischen zurück. Nach der Machtergreifung Hitlers 1933 begannen Lotte Reiniger und ihr Mann schon bald, sich nach Möglichkeiten umzuschauen, um ins Ausland  überzusiedeln. Als öffentlich bekannter Antifaschist war Carl Koch besonders gefährdet, und mit Jean Renoirs Hilfe gelang es ihm schließlich, nach Frankreich zu gehen, wo er als Renoirs Assistent arbeitete, u.a. beim Dreh von La Grande Illusion (1937). Für Lotte Reiniger stellte sich die Lage etwas anders dar. Nicht dass sie irgendwelche Sympathien für das Naziregime besessen hätte -- ganz im Gegenteil --, doch  ihre Filme wurden zumindest von Teilen der Parteiführung durchaus geschätzt. Sie erklärte sich bereit, mit Das rollende Rad einen Propagandafilm über Autobahnbau und Automobilindustrie zu drehen, und der BDM (Bund Deutscher Mädel) buhlte um ihre Mitarbeit. Schließlich war es vor allem das Schickasl ihrer jüdischen Freunde, welches Lotte Reiniger endgültig davon überzeugte, dem Dritten Reich den Rücken zu kehren. 1936 verließ sie Berlin, "weil mir diese Hitler-Veranstaltung nicht passte und weil ich sehr viele jüdische Freunde hatte, die ich nun nicht mehr Freunde nennen durfte; und das ging mir gegen den Strich." Doch wie ihrem Mann gelang es auch ihr, lediglich Arbeitsvisa für England oder Frankreich zu erhalten, so das eine dauerhafte Auswanderung unmöglich blieb. Während eines Aufenthaltes in Paris entwickelte und realisierte sie u.a. eine Schattentheater-Szene für Renoirs Film La Marseillaise (1938). 1939 gingen sie und Carl dann mit dem Freund nach Italien, wo Renoir mit den Dreharbeiten an Tosca begann, dessen Fertigstellung er jedoch nicht überwachen konnte, da er nach dem Überfall der Nazis auf Frankreich in die Heimat zurückkehren musste. Koch übernahm die Leitung, unterstützt von Luchino Visconti. 1944 kehrten Lotte Reiniger und Carl Koch dann doch nach Berlin zurück, um Lottes sterbender Mutter Beistand zu leisten.
    Nach dem Ende des Krieges blieben sie noch einige Jahre in Deutschland, bis sie 1949 endgültig nach England übersiedelteten. Dort würde Lotte Reiniger in den 50er Jahren im Auftrag der BBC einige ihrer bezauerndsten Märchenfilme kreieren, wie z.B. die Hauff-Adaption Caliph Stork / Kalif Storch (1954) oder die Andersen-Adaption Thumbelina / Däumelinchen (1955).