"Außerdem studierte er abstruse Bücher, die aus chaldäischen Bibliotheken
gestohlen worden waren, wenn Fafhrd auch aus langer Erfahrung wusste,
dass der Mausling selten über das Vorwort hinauskaum (obwohl er oft die
letzten Kapitel aufrollte und neugierig hineinschaute und beißende Kritik
äußerte)."

Fritz Leiber, Das Spiel des Adepten


Sonntag, 4. Dezember 2016

"Steve!" – "Susan!"

Dan O'Bannons The Resurrected (1991) war nicht der erste Versuch einer Adaption von Lovecrafts The Case of Charles Dexter Ward. Über zweieinhalb Jahrzehnte zuvor hatte sich schon einmal der unvergleichliche Roger Corman an einer solchen versucht. Geschehen war dies im Rahmen seines berühmten, für American International Pictures (AIP) produziertem Edgar Allan Poe - Zyklus, weshalb dem Flick mit The Haunted Palace (1963) der Titel eines Gedichts des großen Poeten und Schriftstellers verpasst worden war. Zum Inhalt des Streifens passte das zwar nicht wirklich, bildete aber den Präzedenzfall für spätere dreiste Eingemeindungen artfremden Materials in den Zyklus. Man denke etwa an Michael Reeves' Folk Horror - Klassiker Witchfinder General (1968; vgl. hier), den AIP zusammen mit der britischen B-Movie - Schmiede Tigon produzierte und in Amerika unter dem Poe-Titel The Conqueror Worm in die Kinos brachte.
Ich habe eine große sentimentale Schwäche für Cormans Streifen. Mit Lovecrafts Erzählung hat er zwar nur wenig zu tun, kann dafür jedoch mit dem unsterblichen Vincent Price und wunderbar atmosphärischen Sets glänzen. Auch hinterließ er auf mein kindliches Ich einen tieften, gruselig-verstörenden Eindruck, der über Jahre hinweg sehr lebendig blieb.

Eine ausführliche Würdigung von The Haunted Palace muss jedoch leider auf einen anderen Tag verschoben werden, habe ich momentan doch keine Möglichkeit, mir den Film wieder einmal anzuschauen. Stattdessen wollen wir uns heute dem zweiten Abstecher, den AIP in cthulhuide Gefilde unternahm, widmen – dem weniger bekannten Streifen Die, Monster, Die! aus dem Jahre 1965, der sich anders als sein Vorgänger nicht als Teil des Poe - Zyklus auszugeben versuchte, sondern im Vorspann ganz offen erklärte, auf H.P. Lovecrafts The Colour Out Of Space zu basieren. Was im Grunde nicht viel weniger dreist war.



Seinen größten Beitrag zum phantastischen Film leistete Daniel Haller nicht als Regisseur, sondern als Art Director und Produktionsdesigner.
Was auch immer man sonst über den alten Schlockmeister denken mag, Roger Corman besaß ohne Zweifel schon immer ein sehr gutes Gespür für Talent und Potential. Als er Mitte der 50er Jahre dem jungen, am prestigeträchtigen Chouinard Art Institute ausgebildeten Haller begegnete, bemühte er sich sogleich, ihn als Mitarbeiter für seine Low Budget - Produktionen zu gewinnen. Zu ihren ersten gemeinsamen Arbeiten gehörten u.a. War of the Satellites (1958), Attack of the Giant Leeches (1959) und The Wasp Woman (1959). Aber sein künstlerisches Talent konnte Haller erst dann so richtig entfalten, als ihm die Aufgabe zuteil wurde, die wundervoll dekadenten Sets für Filme wie House of Usher (1960), The Pit and the Pendulum (1961), The Haunted Palace (1963) und The Masque of the Red Death (1964) zu entwerfen.
Mit Die, Monster, Die! (1965) erhielt Daniel Haller dann zum ersten Mal die Gelegenheit, sich auch als Regisseur zu versuchen. In den 70er und 80er Jahren würde er dies zu seinem Hauptberuf machen, wobei er beinah ausschließlich fürs Fernsehen (u.a. Kojak; Battlestar Galactica; The Fall Guy / Ein Colt für alle Fälle) arbeiten würde. Zuvor sollte er allerdings noch für AIPs dritten Lovecraft-Film verantwortlich zeichnen – die bizarr.psychedelische Counter Culture-Variante von The Dunwich Horror (1970).

Es verwundert nicht, dass das stärkste Element in Die, Monster, Die! die atmosphärischen Sets sind, auch wenn Haller natürlich mit Colin Southcott (Tomb of Ligeia [1964]; War Gods of the Deep [1965]) einen eigenen Art Director zur Seite gestellt bekam. Besonders beeindruckend ist das großartige Matte-Painting des Meteoritenkraters, umgeben von schwarzen, abgestorbenen Bäumen
Stilistisch bemüht sich der Film mit seinen satten Farben, nebligen Landschaften und "gotischen" Interieurs die äußere Erscheinung von Cormans Poe-Filmen nachzuahmen. Inhaltlich fehlt ihm jedoch völlig deren psychologische Tiefe, die durch eine wenig interessante Mischung aus Gothic Horror - und Mad Scientist - Klisches ersetzt wurde – angereichert mit einer irritierend starken Dosis von Damsel-in-Distress - Blödsinn.

Das Szenario des aus der "Zivilisation" stammenden Besuchers, der in ein hinterwäldlerisches Milieu kommt, dort einer abweisenden, mundfaulen Bevölkerung begegnet, die ein paar kryptische Halbwarnungen und ominöse Andeutungen von sich gibt, nur um dennoch zu seinem Zielort, einem offenbar übel beleumundeten Schloss oder Landhaus, weiterzureisen, wo er den Mächten des Bösen begegnen wird, gehört zu den altgedienten Konventionen des Horrorgenres. Ob es seinen Ursprung in Jonathan Harkers Reise nach Transylvanien am Anfang von Bram Stokers Dracula besitzt? Vermutlich nicht, auch wenn ich mir vorstellen könnte, dass es auf diesem Weg ins Mainstream-Bewusstsein und in Folge dessen in unzählige Horrorfilme gelangte.
Wie dem auch sei, in Die, Monster, Die! wird der Part des "fremden Besuchers" jedenfalls von dem amerikanischen "Wissenschaftsstudenten" Steve Reinhart übernommen, gespielt von Nick Adams, dessen Karriere sich nach dem Ende der äußerst erfolgreichen TV-Serie The Rebel (1959-61) zu diesem Zeitpunkt wohl eher auf dem absteigenden Ast befand {und der zur selben Zeit auch in einigen kaiju eiga von Toho mitwirkte}. Auf dem Weg zu seiner Verlobten in spe Susan Witley (Suzan Farmer), die er auf der Uni kennengelernt hat, trifft er in dem verschlafenen englischen (!) Dörfchen Arkham ein, dessen Bewohner jedoch nicht gewillt sind, ihm den Weg zum Witley-Anwesen zu zeigen. Als er dieses schließlich doch erreicht, entpuppt es sich als ein leicht heruntergekommenes, von dichten Nebeln umwalltes Herrenhaus, in dem ihn ein wenig herzliches Willkommen von Seiten des an den Rollstuhl gefesselten Vaters seiner Angebeteten, Nahum Witley (Boris Karloff) erwartet. Doch da die Einladung von dessen Gattin Letitia (Freda Jackson) stammte, willigt der Alte schließlich ein, Steve für ein paar Tage bleiben zu lassen. Sehr schnell stellt sich heraus, dass hier sehr viel größere Probleme auf unseren jungen Helden warten, als ein granteliger künftiger Schwiegervater. Die schwer kranke Letitia, die sich stets hinter den Vorhängen ihres Himmelbettes verborgen hält, drängt Steve, schnellstmöglich mit Susan abzureisen. Butler Merwyn (Terence de Marney) verstirbt unter grausigem Gekreische. Eine in schwarze Schleier gehüllte Gestalt durchstreift nächtens den nebelverhangenen Garten. Und was hat es mit dem Gewächshaus auf sich, das auf Nahums Anordnung niemand betreten darf? Sollte das Ganze etwas mit dem unseligen Schicksal von Susans im Wahnsinn verstorbenen Großvater zu tun haben, der als Hexenmeister verschrien war und einen Schmöker mit dem vielversprechenden Titel Cult of the Outer Ones verfasste?

Letzteres Detail scheint die Geschichte direkt mit Lovecrafts Cthulhu-Mythos zu verknüpfen, der in The Colour Out Of Space eigentlich keine Rolle gespielt hatte. Doch man lasse sich nicht in die Irre führen, trotz dieses neckischen Red Herrings hat Die, Monster, Die! weder in Ton noch Inhalt viel mit dem Werk des alten Gentleman zu tun. Ja, auch hier mutieren Pflanzen, Tiere und Menschen unter dem Einfluss eines geheimnisvollen Meteoriten, doch damit enden auch schon die Parallelen. Nicht nur banalisiert Steve die Ereignisse augenblicklich als Auswirkungen radioaktiver Strahlung, der alte Nahum entpuppt sich auch als "mad scientist" im Stile von Professor Deemer aus Jack Arnolds Tarantula (1955), der den Meteor zum Heranzüchten riesiger Pflanzen und Tiere zu verwenden versucht, um auif diese Weise seine unfruchtbare Heimat in einen Garten Eden zu verwandeln.
Dass diese eher dem SciFi-Horror der 50er Jahre ähnelnde Story in die neblige Szenerie des Gothic Horror der 60er Jahre gekleidet wurde, verleiht dem Streifen eine gewisse Exzentrizität, kann aber nicht über die lausige Qualität des Drehbuchs hinwegtäuschen. Ein Großteil des Films besteht darin, dass wir Steve und Susan mehr oder weniger ziellos durch das nächtliche Herrenhaus wandern sehen, während ab und an ein paar unmenschliche Schreie aus der Ferne oder ein kurzes Auftauchen der verschleierten Frauengestalt für etwas Spannung zu sorgen versuchen. Besonders grotesk wird es, wenn unser Held bei seinem Vorstoß in die Kellergewölbe auf ein in einem Schrank baumelndes Skelett stößt. An diesem Punkt erreicht der Film endgültig die Qualität einer billigen Geisterbahnfahrt auf dem örtlichen Jahrmarkt.
Nicht unerwähnt bleiben soll jedoch der eine recht effektvolle {und vielleicht sogar originelle} Trick, den der Streifen zu bieten hat. Während einer der gemeinsamen Herumschleich-Szenen hören wir das laute Ticken einer Standuhr im Hintergrund. Unmerklich beschleunigt sich dieses Ticken, was zumindest auf mich tatsächlich eine auf unterschwellige Weise beunruhigende Wirkung ausgeübt hat. Vielleicht spielte da aber auch meine alte Obsession mit der eigenen Herzfrequenz eine verstärkende Rolle Restbestand der regelmäßigen Panikattacken, mit denen ich mich jahrelang herumquälen musste. 

Was bleibt sonst noch zu sagen?

Zuerst einmal, dass es stets eine Freude ist, den großen Boris Karloff zu sehen. Doch leider kann auch er diesen Flick nicht über das Mittelmaß hinausheben. In The Lurker in the Lobby wird sein Auftritt wie folgt kommentiert: "[He] looks sadly ill just four years before his death", und da ist wirklich was dran. Er wirkt merkwürdig blass und kraftlos, vor allem, wenn man zum Vergleich an seine mächtige Präsenz in Mario Bavas zwei Jahre zuvor gedrehtem I tre volti della paura / Black Sabbath (vgl. hier) denkt. Allerdings würde er zwei Jahre später in Michael Reeves' The Sorcerers noch einmal eine äußerst respektable Leistung abliefern, weshalb ich eher dazu neige, das miese Drehbuch, und nicht altersbedingte Kränklichkeit, für Karloffs blasse Erscheinung in Die, Monster, Die! verantwortlich zu machen.

Und dann wäre da noch das "Damsel" - Dings, auf das ich schon angedeutet hatte.
Dass Frauen in vielen klassischen Horrorfilmen in die Opferrolle gedrängt wurden, ist denke ich kein Geheimnis. {Auch wenn das keineswegs für alle von ihnen gilt, und von verallgemeinernden Urteilen hier – ganz wie in vielen ähnlich gelagerten Fällen emphatisch abzuraten ist.} Doch bei Die, Monster, Die! ist mir das besonders übel aufgestoßen. Gut möglich, dass dafür meine momentane geistige Verfassung verantwortlich war. Objektiv betrachtet ist der Streifen in dieser Hinsicht vielleicht nicht wirklich extremer. Doch es hat mich auf jedenfall ziemlich irritiert.
Steve spielt im Grunde die Rolle des edlen Prinzen, der in das verfluchte Schloss vorstößt, um die von dämonischen Mächten bedrohte Prinzessin zu befreien. Und dass er zu dieser Queste von der bettlägerigen Königin animiert wurde, macht das Ganze im Grunde nur noch schlimmer. Wenn Letitia Steve zu sich bestellt, um ihm von den unheimlichen Ereignissen der jüngsten Vergangenheit zu erzählen und ihn dazu zu drängen, Susan von hier fortzubringen, besteht sie darauf, dass ihre Tochter bei der Unterhaltung nicht anwesend sein darf. Warum?!? Ich habe auch nach langem Nachgrübeln keinen vernünftigen Grund dafür finden können, außer dem, dass Susan in einem Zustand der Unwissenheit und Hilflosigkeit gehalten werden muss, damit sich Steve ein ums andere Mal als ihr Retter in Szene setzen kann. Und dieses Motiv zieht sich durch den gesamten Film. Immer wieder wird uns Susan als schwach, naiv und unvernünftig präsentiert, während wir Steves mitunter ziemlich arrogant und autoritär anmutendes Gehabe vermutlich als besonders "männlich" und "heldenhaft" interpretieren sollen.

Würde ich nach alldem dennoch bereit sein, eine Empfehlung für den Film auszusprechen? Jein. Unter AIPs drei Lovecraft-Adaptionen ist er sicher die schwächste, und wer die wundervolle Welt des amerikanischen Horrorkinos der 60er kennenlernen will, sollte lieber mit Roger Cormans Poe-Zyklus anfangen. Trotzdem findet sich in Die, Monster, Die! die eine oder andere interessante Szene, die einen Besuch lohnt.

Samstag, 3. Dezember 2016

Strandgut der Woche

Dienstag, 29. November 2016

Dixon Hill meets H.P. Lovecraft

Unter Liebhabern & Liebhaberinnen lovecraftianischer Phantastik gilt es als eine Art Binsenwahrheit, dass die Werke des alten Gentleman von Providence selten oder nie eine adäquate filmische Anverwandlung gefunden hätten.
So ganz stimmt das zwar vielleicht nicht, aber man wird doch lange suchen müssen, um unter den gar nicht so wenigen angeblichen Adaptionen lovecraftscher Erzählungen etwas zu finden, was seiner literarischen Vorlage mehr oder weniger gerecht würde.
Die Streifen, die ich mir in den letzten Tagen reingezogen habe, gehören zwar ganz sicher nicht zu diesen seltenen Ausnahmen. Doch bedeutet das noch lange nicht, dass sie nicht auf ihre je eigene Weise unterhaltsam gewesen wären. Unterhaltsam genug jedenfalls, um ihnen eine kleine Reihe von Blogposts zu widmen.

Der erste der Schar gilt ironischerweise bei manchen offenbar sehr wohl als die langersehnte Ausnahme von der unseligen Regel. So bekommt man z.B. in Andrew Migliore & John Strysiks Lurker in the Lobby: A Guide to the Cinema of H. P. Lovecraft zu lesen: "It is the best serious Lovecraftian screen adaptation to date with a solid cast, decent script, inventive direction, and excellent special effects that do justice to one of Howard's darker tales." Objekt dieser erstaunlich positiven Einschätzung ist Dan O'Bannons unter den Titeln The Resurrected und Shatterbrain bekannte* Adaption von The Case of Charles Dexter Ward aus dem Jahr 1991.



O'Bannon ist eine faszinierende und für die Geschichte des amerikanischen phantastischen Films nicht unwichtige Gestalt. Ich habe vor über zwei Jahren hier eine ausführlichere Übersicht über sein Leben und Werk veröffentlicht. In erster Linie als Drehbuchschreiber (Dark Star [1974]; Alien [1979]; Lifeforce [1985]; Total Recall [1990]; Screamers [1995]) bekannt, nahm O'Bannon im Laufe seiner Karriere auch zweimal auf dem Regiestuhl Platz. Sein Debüt war der Horror-Comedy-Kultklassiker The Return of the Living Dead (1985), der auch schon zum Zeitpunkt seines Erscheinens einen zumindest moderaten Erfolg an den Kinokassen und bei den Kritikern feiern konnte. Weniger gut sah es bei dem sechs Jahre später produzierten The Resurrected aus, der nach einer kurzen Stippvisite in den Kinos sein Glück alsbald in der Halbwelt der VHS-Filme suchen musste. Was für sich genommen natürlich noch nichts über die Qualität des Streifens aussagt.
Offenbar wurde O'Bannon die Kontrolle über die finale Form des Films entzogen, was ihn dazu veranlasste, sich in aller Form von dem armen Flick zu distanzieren. Ob es sich dabei um einen extremeren Eingriff handelte, als bei kommerziell produzierten Streifen ohnehin üblich, sei dahingestellt. Der gute Dan hatte Zeit seines Lebens die Angewohnheit, sich als ewiges Opfer der bösen Produzenten / Kritiker / etc. zu sehen.

Ohne Frage besitzt The Resurrected seine starken Seiten.
Chris Sarandon verleiht seinem Charles Dexter Ward / Joseph Curwen eine genuin unheimliche Ausstrahlung. Das gilt vor allem für die erste längeren Szene, in der er auftritt, wenn der von den Toten zurückgekehrte Nekromant in angestrengt wirkender Flüsterstimme und mit archaischer Wortwahl Wards Ehefrau Claire (Jane Sibbett) und den von ihr engagierten Privatdetektiv John March (John Terry) davon zu überzeugen versucht, dass seine Experimente unbedingte Ruhe und Einsamkeit erforderten und sie ihn deshalb nicht länger belästigen dürften.
Auch die Cinematographie ist stellenweise recht sehenswert. Besonders gut gefallen hat ,mir, wenn die Kamera über einen alten Friedhof in der Nähe von Curwens Haus im Pawtuxet Valley streift, was wiederholt geschieht, wenn sich unsere Helden dem Anwesen nähern oder zurück nach Providence fahren. In der Story spielt der Friedhof eigentlich keine Rolle, doch verleihen die entsprechenden Szenen der Örtlichkeit sofort eine Aura von Tod und Verfall.
Das echte Highlight des Streifens stellen jedoch zweifelsohne die Spezialeffekte und das Monsterdesign dar. Die unglücklichen Produkte von Curwens misslungenen Experimenten wirken zur gleichen Zeit gruselig, abstoßend, verstörend und ein klein wenig mitleidserregend. Das gilt insbesondere für die erste dieser Kreaturen, die wir im Rahmen der Flashback-Sequenz ins 18. Jahrhundert zu sehen bekommen. Great stuff!

Trotz dieser Pluspunkte kann ich mich der Einschätzung der werten Verfasser von Lurker in the Lobby nicht in vollem Umfang anschließen. Auch wenn The Resurrected in meinen Augen ein sehenswerter kleiner Horrorflick ist, sehe ich in ihm nicht die Erfüllung der einst von Allan Koszowski formulierten Hoffnung: "I'm [...] anticipating the day when some gifted filmmaker will adapt one of Lovecraft's stories in a manner that does both credit."
Und das vor allem aus zwei Gründen.

Lovecrafts Geschichte in die Gegenwart zu verlegen, stellt für mich nicht notwendigerweise ein Problem dar. Auch wenn mir ein "Period Piece" sicher besser gefallen hätte. Aber war es wirklich nötig, sie mit den klischeehaftesten Zutaten einer Pseudo Noir - Private Detective - Story anzureichern? Ich bin ein großer Fan der Genre-Originale aus den 40er/50er Jahren, doch wer versucht, dessen Versatzstücke in späterer Zeit wiederzubeleben, und nicht etwa Robert Altman (The Long Good-bye) oder Roman Polanski (Chinatown) heißt, kann bei mir nicht auf allzu große Sympathie, aber dafür auf sehr viel gelangweiltes Gähnen rechnen. Und die Art, in der The Resurrected dieses Element seiner Story verwendet, wirkt wirklich so uninspiriert und abgeschmackt wie eines von Captain Picards "Dixon Hill" - Programmen auf dem Holodeck der Enterprise. Der leicht heruntergekommene Detektiv selbst, seine Sekretärin, die geheimnisvolle, hübsche {und natürlich blonde} Klientin, die sich anbahnende Lovestory {die -- den Göttern sei Dank! -- nicht über einen erotischen Traum und einen flüchtigen Kuss hinausgeht} etc. pp. Es ist einfach sterbensöde.
Der Fairness halber sollte man wohl hier anfügen, dass Dan O'Bannon das Drehbuch zwar umfassend überarbeitete, nicht jedoch dessen ursprünglicher Verfasser war. Und dem Eintrag in Lurker in the Lobby zufolge, war es Autor Brent V. Friedman, der um keinen Preis auf die Detektivgeschichte verzichten wollte. Friedman sollte sich übrigens zwei Jahre später mit Necronomicon noch einmal an einer Art Lovecraft- Adaption versuchen. Mit eher geringem Erfolg, wie ich hier vor Zeiten beschrieben habe.

Das zweite Manko des Films ist weniger leicht zu sehen.
Für eine Lovecraft - Adaption hält sich The Resurrected erstaunlich eng an seine Vorlage. Teilweise haben Friedman und O'Bannon sogar regelrechte Zitate aus The Case of Charles Dexter Ward in ihr Script eingearbeitet. Doch diese relative Quellentreue bleibt leider ganz an der Oberfläche. Anders ausgedrückt: The Rescurrected orientiert sich zwar am Text von Lovecrafts Erzählung, ignoriert jedoch völlig deren Subtext.
The Case of Charles Dexter Ward ist sehr viel mehr als die Geschichte eines Nekromanten aus dem 18. Jahrhundert, der von einem seiner Nachfahren im 20. Jahrhundert ins Leben zurückgerufen wird -- mit den zu erwartenden katastrophalen Folgen. Die Erzählung ist zugleich eine Liebeserklärung ihres Autors an seine Heimatstadt Providence und eine überraschend selbstkritische Auseinandersetzung mit Lovecrafts eigener Obsession für die Vergangenheit. Der alte Gentleman hatte bekanntlich das Gefühl, in der falschen Zeit geboren worden zu sein, und träumte davon, im kolonialen Amerika des vorrevolutionären 18. Jahrhunderts gelebt zu haben. Ich habe vor über zwei Jahren einmal einen längeren Blogpost über diesen morbiden Traditionalismus Lovecrafts veröffentlicht, in dem ich mich detailliert mit der im Grunde widersprüchlichen Liebe des alten Gentleman zu einer untergegangenen Ära Neuenglands auseinandersetze. Mit Charles Dexter Ward nun schuf Lovecraft einen Charakter, der von einer ganz ähnlichen Obsession für die Vergangenheit beherrscht wird. Und was widerfährt ihm? Es gelingt ihm im Wortsinn "die Vergangenheit wiederzubeleben", nur um schließlich erleben zu müssen, wie ihn diese "Vergangenheit" tötet und seinen Platz einnimmt! Es fällt mir schwer, darin nicht so etwas wie ein -- vielleicht nur halbbewusstes -- Eingeständnis des Autors zu sehen, dass sein eigenes obsessives Verhaftetsein an eine vergangenen Geschichtsepoche etwas zutiefst morbides und lebensfeindliches an sich hatte.
Nicht die kleinste Spur hiervon findet sich in The Resurrected. Im Gegenteil -- man erhält sogar beinah den Eindruck, die Schöpfer des Films hätten diesen Subtext ganz bewusst ausgelöscht. Wenn Claire davon erzählt, wie ihr Ehemann eine Truhe voller alter Familienpapiere erhält, die ihn schließlich auf den unseligen Pfad der "wissenschaftlichen" Nekromantie führen werden, betont sie ausdrücklich, dass Charles nie ein gesteigertes Interesse an Geschichte oder der Vergangenheit seiner Familie gehabt hätte! Was ihn zum direkten Gegenteil von Lovecrafts Charles Dexter Ward macht. Vielleicht dachten Friedman und O'Bannon, dass diese "Korrektur" an ihrer literarischen Vorlage, die spätere Storywendung in ein grelleres Licht rücken würde, wenn der wiederauferstandene Joseph Curwen in die Rolle seines Nachfahren schlüpft. Doch zugleich zerstörten sie damit ein zumindest für mich emiment wichtiges Element von Lovecrafts Erzählung und reduzierten dieselbige auf eine letztlich ziemlich banale Horrorstory über einen bösen Hexer und die verkrüppelten Lebenden Leichen in seinem Keller.

   
* Hierzulande bekam der Streifen scheinbar den dreist-absurden Cash-in - Titel Evil Dead - Die Saat des Bösen verpasst.

Samstag, 26. November 2016

Strandgut der Woche

Sonntag, 20. November 2016

Riesenamöben und andere Monster

Outraged by the way his unambitious friend was being abused, Freda tricked Bava by hiring him to photograph Caltiki il mostro immortale [Caltiki the Immortal Monster, 1959] and once again abandoning the director's chair after only two days. The film's producer, Lionello Santi, rewarded Bava for completing the film by inviting him to select a property for his directorial debut.   
So beschreibt Mario Bavas Biograph Tim Lucas, wie Riccardo Freda es einfädelte, seinem Freund den ersten eigenen Regieauftrag zu verschaffen, nachdem der wenig ehrgeizige Bava zuvor schon bei einer ganzen Reihe von Produktionen in die Bresche gesprungen war, nachdem sich die ursprünglichen Regisseure während des Drehs aus dem einen oder anderen Grund verdünnisiert hatten.

Wie groß der Bestandteil von Caltiki ist, der unter Bavas Leitung gefilmt wurde, scheint umstritten. Manche Kommentatoren gehen so weit, in dem Flick das eigentliche Regiedebüt des Maestros zu sehen, andere vergleichen die Situation eher mit der in I Vampiri (vgl. hier) und sehen in dem Streifen eine Art Gemeinschaftswerk.  Doch wie auch immer es sich damit genau verhalten mag, schon allein die Rolle, die der Film in der Karriere von Mario Bava gespielt hat, war selbstverständlich Grund genug für mich, ihn unbedingt einmal sehen zu wollen. Vor einigen Tagen hatte ich nun endlich die Gelegenheit dazu.



Wie ich kürzlich hier schon einmal erwähnt habe, war I Vampiri kein großer finanzieller Erfolg beschieden, woraus die italienischen Studiobosse den Schluss zogen, der beste Weg, ein hausgemachtes Horrorkino zu etablieren, bestände darin, sich möglichst eng an den erfolgreichen amerikanischen und britischen Vorlagen zu orientieren und die eigenen Produktionen in gewisser Weise als Importfilme zu tarnen. Oft genug legten sich die beteiligten Regiseure zu diesem Zweck sogar englische Pseudonyme zu. Im Falle von Caltiki etwa versteckten sich Freda & Bava hinter der Maske eines gewissen "Robert Hamton".

Im "Gothic" Horror der 60er Jahre wurden die klassischen Hammer - Filme zum wichtigsten Vorbild für die Italiener, doch hier haben wir es mit der Pasta-Variante eines etwas älteren Formats des angelsächsischen phantastischen Films zu tun. Caltiki ist die italienische Antwort auf Fifties-Monsterstreifen im Stile von X - The Unknown (1956; vgl. hier) oder The Blob (1958). Allerdings ist das nur die halbe Wahrheit, wie wir noch sehen werden.

In der großartigen, sehr deutlich die Handschrift von Mario Bava verratenden Eröffnungssequenz entführt der Film uns in die Ruinenlandschaft einer alten Mayastadt. Eine Stimme aus dem Off erzählt uns von der einst so stolzen und fortgeschrittenen Zivilisation, die vor Jahrhunderten aus ungeklärten Gründen urplötzlich untergegangen sei, und von angeblichen Mythen, die in diesem Zusammenhang von der unheilbringenden Göttin Caltiki berichteten. Im nächsten Moment kommt es im Hintergrund der Szenerie, jenseits der halbzerfallenen Pyramiden zu einem gewaltigen Vulkanausbruch, und dann bekommen wir einen Mann zu sehen, der in wilder Panik aus den Ruinen und durch den Urwald flüchtet.
Bei dem Mann, Nieto, handelt es sich um das Mitglied eines Archäologenteams, das die Ruinen erforscht. Als er das Lager seiner Expeditionskameraden erreicht, befindet er sich in einem dem Wahnsinn nahen Schockzustand, und ist weder in der Lage zu erklären, was geschehen, noch wo sein Begleiter Professor Ulmer abgeblieben ist. Unter unverständlichem Gebrabbel stößt er bloß immer wieder den Namen Caltiki hervor. Professor Fielding (John Marivale), sein Freund Max Gunther (Gérard Herter) und ihr Kollege Bob (Daniele Vargas) begeben sich auf eine kleine Erkundungstour und entdecken, dass der Vulkanausbruch den Zugang zu einer Art unterirdischem Tempel mit einem See und einer Statue Caltikis geöffnet hat. Dort entdecken sie auch Ulmers Kamera. Das Filmmaterial zeigt, dass Nieto und er am Ufer des Sees von irgendetwas attackiert wurden.
Derweil breitet sich unter den indianischen Helfern der Expedition {die bizarrerweise von Schwarzen gespielt werden} eine angstvolle Nervosität aus. Nächtens wird von ihnen ein Ritual zur Vertreibung der bösen Geister zelebriert. Zur selben Zeit kommt es zu heftigen Spannungen unter den Teammitgliedern. Erst erklärt die verängstigte und sich vernachlässigt fühlende Ehefrau von Fielding Ellen (Didi Perego), dass sie am nächsten Tag nach Mexico City zurückkehren werde. Dann macht sich Max, der den Streit belauscht hat, auf ziemlich plumpe und schleimige Weise an Ellen heran. Und als diese ihn eiskalt abblitzen lässt, lässt er seine Frustration an seiner Geliebten Linda (Daniela Rocca) aus, die er erniedrigt und demütigt.
Als Fielding, Max und Bob am nächsten Tag in die Heilige Kaverne zurückkehren, und Bob in einem Taucheranzug in den See hinabsteigt und dort haufenweise alten Maya-Goldschmuck entdeckt, spitzt sich die Lage sehr schnell dramatisch zu. Bob kehrt von seinem zweiten Tauchgang nurmehr als grauslich verätztes Halbskelett zurück, und im selben Moment entsteigt ein riesiges, schwarzes, amöbenartiges Monstrum dem See. Das Ungeheuer erwischt den Arm des goldgierigen Max, der sich rasch noch ein paar Juwelen schnappen wollte, doch schließlich entkommen Fielding und Max der Höhle, die der findige Professor gleich darauf mit einem dynamitgefüllten Jeep zur Explosion bringt.
Das könnte schon das unrühmliche Ende der "unsterblichen Gottheit" Caltiki  gewesen sein, wenn Fielding nicht beschließen würde, mit den Überresten des Ungeheuers herumzuexperimentieren, die man in einem Hospital in Mexico City von Max' fast vollständig weggeätztem Arm entfernt. Keine besonders gute Idee, vor allem nicht, da sich gerade ein Komet auf den Vorbeiflug an der Erde vorbereitet, desssen radioaktive Strahlung eine höchst belebende Wirkung auf die Restsubstanz des einzelligen Monstrums hat.

In vielerlei Hinsicht ist Caltiki ein typischer Sprössling der Riesenmonster-Mode der 50er Jahre. Diese brachte bekanntlicherweise oft auf mehr oder weniger offensichtliche Weise etwas von der gesellschaftlichen Verunsicherung der Zeit und vor allem von der weitverbreiteten Angst vor einem drohenden Atomkrieg zum Ausdruck. Es fällt nicht schwer, den italienischen Film auf ähnliche Weise zu interpretieren. Caltiki wird sehr direkt sowohl mit Atomkraft und Radioaktivität {ulkigerweise schleppen die Archäologen einen Geigerzähler mit sich herum, der in dem unterirdischen Tempel natürlich prompt ausschlägt} als auch mit dem apokalyptischen Untergang einer Zivilisation in Verbindung gebracht. Subtil ist das nicht gerade, allerdings auch nicht sonderlich substanziell. Selbst ein nicht eben perfekter Streifen wie X - The Unkown ist in seiner sozialkritischen Dimension immer noch effektvoller als Caltiki, bei dem es sich letztenendes eben doch in erster Linie um ein großes Stück echten italienischen Monster-Schlocks handelt.
Daran können auch die möglichen Bezüge zu H.P. Lovecrafts Cthulhu-Mythos oder der aztekischen Göttin Coatlicue nichts ändern, über die Rebecca Booth kürzlich in einem Artikel für Diabolique Magazine geschrieben hat. Recht ansprechend fand ich in diesem Zusammenhang allerdings den unterirdischen See und seine Erkundung durch Bob, bei denen es sich ohne Zweifel um Anspielungen auf die Cenote Sagrado von Chichén Itzá und deren Erforschung durch Edward Herbert Thompson zu Beginn des 20. Jahrhunderts handelt.

Nun bin ich zwar ein großer Connoisseur absurden Schlocks, dennoch hat mich Caltiki ein klein wenig enttäuscht. Um ehrlich zu sein, ich hatte mir ein Bisschen mehr von Mario Bavas "inoffiziellem Regiedebüt" erhofft. Doch wäre es wohl etwas unfair, den Film an meinen überzogenen Erwartungen zu messen. Denn für sich genommen ist er ein durchaus unterhaltsames Stückchen Monsterkino der alten Schule. Ohne Frage hauptsächlich Schlock, doch wird einem der auf alles in allem recht schmackhafte Weise serviert.
Obwohl die Version des Films, die ich aufzustöbern vermochte, von miserabler optischer Qualität war, ließ sich doch immer noch hier und da etwas vom Zauber der Bava'schen Cinematographie erahnen vor allem in der Eröffnungssequenz und in Teilen des Finales. Der Maestro war übrigens auch für die Kreation des Monsters verantwortlich. Und insbesondere die Szenen am Ende des Films, wenn die Killeramöbe auf der Jagd nach Ellen und ihrer Tochter blubbernd in immer neue Teile eines neckischen Modellhauses vorstößt, sind ausgesprochen charmant. 
Auch soll nicht unerwähnt bleiben, dass die "Found Footage" - Einspielungen, in denen wir Nietos und Ulmers fatale Begegnung mit Caltiki nicht jedoch das Ungeheuer selbst zu sehen bekommen, zumindest in filmhistorischer Hinsicht recht interessant sind. Schließlich gilt Ruggero Deodatos zwei Jahrzehnte später entstandener, berühmt-berüchtigter Streifen Cannibal Holocaust (1980) allgemein als die Geburtsstunde des "Found Footage" - Horrors. Die nur wenige Minuten andauernde Sequenz in Caltiki wird kaum ausreichen, um diesen Anspruch ernsthaft zu untergraben, zeigt aber doch, dass es auch im Genre Vorläufer zu Deodatos Herangehensweise gegeben hat.
Für mich überraschend war außerdem der für die Zeit relativ hohe Gorefaktor. Caltikis verätzte Opfer geben ein ziemlich unappetitliches Bild ab, und ich bin den Verdacht nicht losgeworden, dass die entsprechenden Szenen von den gleichfalls ziemlich drastischen Darstellungen in X - The Unknown beeinflusst wurden.
Filippo Sanjusts Drehbuch ist sicher nicht besonders tiefgründig oder originell, stellt dafür jedoch ein prachtvolles Potpourri verrückter Pulpideen dar. Ohne jede Hemmung werden hier unzählige Motive zu einem wilden Mix verrührt. Das Mysterium der Mayas, apokalyptische Prophezeiungen "weiße Entdecker / Schatzsucher" im Dschungel, abergläubische "Eingeborene" und ihre voodoomäßigen Rituale, abstruses pseudowissenschaftliches "Techno-Gebrabbel", ein waschechtes "Elektronengehirn"*, ein radioaktiver Komet im Vorbeiflug, Flammenwerfer im Großeinsatz, und last but not least ein großartig psychopathischer Killer.

Vor allem das letzte Motiv verleiht Caltiki im Vergleich zu anderen Riesenmonster-Flicks der Zeit ein etwas eigenes Flair.
Die Riesenamöbe aus dem Mayatempel ist genaugenommen nicht das einzige Ungeheur in diesem Film. Neben der in Caltiki verkörperten zerstörerischen Naturgewalt steht Max als der Vertreter einer sehr viel menschlicheren Monstrosität. Sein zunehmend irres und mörderisches Verhalten wird zwar mit einer Art "Infektion" erklärt, die er sich bei seiner schmerzhaften Begegnung mit Caltiki eingefangen hat und die nun sein Gehirn angreift, aber im Grunde handelt es sich bloß um eine Verschärfung von Tendenzen, die von Anfang an in ihm angelegt waren. Interessanterweise spielen sexuelle Motive dabei eine zentrale Rolle. Zwar wird Max als Fieldings Freund eingeführt, doch nicht der gute Professor, sondern seine Ehefrau Ellen und die bermitleidenswerte Linda sind die wirklich wichtigen Bezugspunkte für seinen Charakter. Seine Zurückweisung durch Ellen lässt einen mörderischen Hass in ihm heranwachsen. Auf gänzlich irrationale Weise macht er sie für all das Unglück verantwortlich, das ihn nach der Entdeckung des Tempels befällt. Linda gegenüber erklärt er, dass er sie dafür bezahlen lassen wird, doch als er schließlich zum Finale tatsächlich im Fielding-Haus auftaucht, macht es weniger den Eindruck, dass er sie töten als vielmehr das er sie vergewaltigen will. Max' Wahnsinn ist durchtränkt von sexueller Gewalttätigkeit und extremer Misogynie. Das zeigt sich auch in seiner Beziehung zu Linda, die er beständig herabsetzt, quält und benutzt. Dabei kommt noch ein klassenmäßiges Element hinzu. Linda gehört offensichtlich zu einer anderen sozialen Schicht als die wohlhabenden Fieldings und wohl auch Max. An einer Stelle bezeichnet sie sich selbst außerdem als "half-breed". Es ist offensichtlich, dass Max sie niemals heiraten würde, was es besonders schmerzlich macht, wenn wir einen der Ärzte über sie sagen hören: "She is married to him I guess". Wenn Max sie auf herablassende Weise daran erinnert, dass er nicht der erste Mann gewesen sei, mit dem sie geschlafen hat, erklärt er sie im Rahmen der Gesellschaftsmoral der Zeit quasi zur "Hure" und macht ihr deutlich, dass sie in seinen Augen nie etwas anderes gewesen ist als ein amüsantes Sexobjekt, das er wegwerfen kann, sobald es ihm kein Vergnügen mehr bereitet.
Der von Gérard Herter mit viel manischer Energie gespielte Max ist ohne Frage die interessanteste Figur des Films, doch leider besteht keine tiefergehende Verbindung zwischen seinem Handlungsstrang und dem um die Monsteramöbe. Auf der Plotebene sind die beiden natürlich miteinander verwoben, doch in motivischer Hinsicht wirken sie wie zwei völlig distinkte Stories, die nur zufällig in ein und den selben Film gelangt sind. 

Alles in allem ist Caltiki mehr eine Kuriosität als ein Klassiker. Freundinnen & Freunde des SciFi-Horrors der 50er Jahre werden sicher genug unterhaltsames in ihm vorfinden, und für Fans von Mario Bava gehört er natürlich sowieso zum Pflichtprogramm. Doch verglichen mit den echten Juwelen des Riesenmonster-Genres spielt er trotz dem vereinzelten Aufblitzen von Bavas cinematographischem Genie, der charmanten Modell- und Monsterarbeit im großen Finale und dem faszinierend widerlichen Max in meinen Augen in der zweiten Liga.



* Schade eigentlich, dass dieser Begriff völlig aus der Mode gekommen zu sein scheint.

Samstag, 19. November 2016

Strandgut der Woche

Samstag, 12. November 2016

Strandgut der Woche

Mittwoch, 9. November 2016

Bloß eine Fußnote, und nicht die spannendste

Als Riccardo Freda 1956 auf die Idee kam, mit I Vampiri einen Horrorfilm drehen zu wollen, fiel es ihm extrem schwer, einen Geldgeber für sein Projekt zu finden. Zwar hatte die Stummfilmära mindestens einen italienischen Horrorflick hervorgebracht -- Eugenio Testas Il mostro di Frankenstein (1920) --, aber unter Mussolini war das Genre des Makabren für zwei Jahrzehnte mit dem staatlichen Bannfluch belegt gewesen. Italiens Produzenten waren äußerst skeptisch, ob ein einheimischer Gruselstreifen ein Publikum finden würde, dass groß genug wäre, um eine Investition zu rechtfertigen. Um das nötige Geld aufzutreiben, musste Freda schließlich hoch und heilig versprechen, den Streifen in zwölf Tagen runterzudrehen. Eine Zusage, die er nicht einhalten konnte, weshalb er nach Ablauf der Frist von Kameramann Mario Bava abgelöst wurde, der I Vampiri nach zwei weiteren Drehtagen fertigstellte.

Der Film, den ich vor Zeiten hier kurz besprochen habe, erwies sich als kein großer Kassenschlager. Auch wenn er der erste italienische Horrorstreifen der Talkie-Ära war, wäre es dehalb falsch, in ihm den Auslöser des wenige Jahre später einsetzenden Horrorbooms in Italiens Grindhouse-Kinos zu sehen. Der Anstoß dazu kam vielmehr von jenseits der Grenze, aus dem Großbritannien der Hammer - Produktionen. Wie Drehbuchschreiber Ernesto Gastaldi, der eine wichtige Rolle in der Entwicklung des Genres spielen sollte, einmal gesagt hat:
It was [Terence] Fisher's Dracula that unleashed Italian producers, and a hailstorm of vampire movies flooded the screens: vampires popped up everywhere, with a notable preference for musical stage plays. Opera was a typical wallpaper for these films and ballerinas were the bloodsucker's favorite victims.*
Wie passend, dass Gastaldis eigener Einstieg ins Filmgeschäft ein Streifen war, der in den USA unter dem Titel The Vampire and the Ballerina in die Kinos gelangte, auch wenn sein Name im heimatlichen Italien L'Amante del Vampiro gelautet hatte.


Dass die beeindruckendste Szene dieses Streifens beinah bis ins Detail aus Carl Theodor Dreyers Klassiker Vampyr (1932) entwendet wurde, scheint mir irgendwie aussagekräftig zu sein. Ich weiß bloß nicht, ob ich das jetzt eher positiv oder negativ einzuschätzen habe. Auf der einen Seite beweist es, dass es unter den an der Produktion des Flicks Beteiligten Leute mit Geschmack und einer gewissen Kenntnis der Filmgeschichte gegeben haben muss. Auf der anderen Seite spricht es nicht eben für die Qualität eines Films, wenn sein ästhetischer Höhepunkt das Ergebnis eines dreisten cineastischen Klaus ist. {Und es findet sich noch manch anderes Diebesgut in diesem Flick.}
Was Gastaldi, der zusammen mit Regisseur Renato Polselli das ursprüngliche Script überarbeitet hatte, über die bei Auswahl der Darstellerinnen & Darsteller angewandten Kritierien zu erzählen hat, erhöht nicht unbedingt das Vertrauen, das man als vorurteilsfreier Mensch vielleicht trotzdem geneigt ist, in L'Amante del Vampiro zu setzen:
Polselli took me to the production offices, squalid, near the Termini station. We already had the vampire, Walter Brandi, who brought the deal. The vampire's friend will be a big boy from Tuscany (Gino Turini), who put in part of the money. The vampire's victim is Hélène Rémy because we're going to sign a co-production deal with France the heroine will be Tina (Gloriani) because she's the director's lover, while the hottie vampire's lover Maria Luisa Rolando, a big-busted protégé of the general manager.**
Und oh Wunder -- The Vampire and the Ballerina ist wirklich kein großartiger Film. Aber doch kurios und eigenartig genug, um die Aufmerksamkeit aller Freundinnen & Freunde altmodischer Horror -B-Movies oder des klassischen italienischen Genrefilms im Allgemeinen zu verdienen.

Eine der Eigenheiten von I Vampiri war eine seltsame Mischung von Stilen gewesen, das unvermittelte Nebeneinander der eher einem Kriminalthriller angemessen erscheinenden Welt der modernen Großstadt und eines "Gothic"-Universums voller kerzenerleuchteter Schlösser, staubiger Grüfte und finsterer Verliese. Diese Mixtur spiegelte sich thematisch in einer pseudowissenschaftlich aufbereiteten Neuerzählung der Elisabeth Báthory - Geschichte wider. L'Amante del Vampiro weist ähnliche Charakteristika auf, wenn eine Gruppe junger Tänzerinnen, die sich aus nicht ganz geklärten Gründen im Landhaus des alten "Professore" (Pier Ugo Gragnani) aufhalten und zu den fetzigen Klängen von Giorgios (Gino Turini) Klavier {und einer unsichtbaren Band} ihre Nummern proben, sich plötzlich mit der "mittelalterlich-gotischen" Welt der in einer benachbarten Burg residierenden Vampir-Comtessa Alda (Maria Luisa Rolando) und ihres monströsen Liebhabers Herman (Walter Brandi) konfrontiert sehen.
Doch wenn diese merkwürdige Mischung in Fredas & Bavas Film etwas durchaus faszinierendes hatte, wirkt sie in diesem Flick alles in allem eher abstrus. Ich denke dabei vor allem an eine Szene, die visuell eher dem "Gothic"-Universum zuzuordnen ist, doch mit derselben Musik unterlegt ist, die die zweite lange Tanzszene begleitet. Aller Wahrscheinlichkeit nach war der bizarre stilistische Mix in diesem Streifen nicht die Frucht einer bewussten Entscheidung, sondern das ungewollte Nebenprodukt der Tatsache, dass der ganze Vampir-Plot auf wenig durchdachte Weise einer konventionellen Story hinzugefügt wurde, aus keinem anderen Grund als dem, den italienischen Vampir-Hype finanziell auszuschlachten.
Nicht verschwiegen sei allerdings, dass dabei auf vermutlich eher zufällige Weise etwas herausgekommen ist, was für das erste Drittel des Films beinah wie ein gar nicht so uninteressantes Motiv wirkt. In welcher Beziehung genau der "Professore" zu der Tanztruppe steht bleibt wie gesagt etwas schleierhaft, aber wir wissen, dass der von den jungen Frauen oft "Großvater" genannte Mann ein wohlhabender Grundbesitzer ist. Brigitta (Brigitte Castor?) -- das erste Vampiropfer, dem wir begegnen -- gehört zu den Landarbeitern, die sein Gehöft bewirtschaften. "Held" Luca (Isarco Ravaioli), der offensichtlich mit dem "Professore" verwandt ist {sein Neffe?} hat soeben sein Universitätsdiplom erworben. Und auch wenn wir nicht wissen können, aus welcher sozialen Schicht die Tänzerinnen selbst stammen, repräsentieren sie doch ohne Zweifel eine modern-städtische Kultur. In kultureller wie klassenmäßiger Hinsicht hebt sich die Gruppe der Menschen, auf der der Fokus der Geschichte liegt, damit sehr deutlich von dem ländlich-hinterwäldlerischen Milieu ab, in dem sie spielt. Die Vampire ihrerseits sind trotz ihres aristokratischen Habitus Teil dieser Welt, in der die Tanztruppe beinah so etwas wie Eindringlinge darstellen. Sehr schön wird das anhand des kleinen Wasserfalls deutlich, bei dem es sich um eines der hübschesten Settings des Films handelt. Wie die Eröffnungsszene mit Brigitta zeigt, dient er der bäuerlichen Bevölkerung als eine Art Brunnen. Für Luca, Georgio und die Tänzerinnen ist er hingegen so etwas wie ein natürliches Planschbecken. Das die entsprechende Szene mit dem Begräbniszug Brigittas schließt, den die jungen Frauen aus der Ferne beobachten, hebt diesen Gegensatz noch einmal besonders hervor.
Leider verflüchtigt sich dieses Motiv vollständig, sobald Luca, Luisa (Hélène Rémy) und Francesca (Tina Gloriana) zum ersten Mal das Schloss der Vampire betreten und der Comtessa begegnen. Von da ab spielt die bäuerliche Welt nicht einmal mehr als pittoresker Hintergrund eine Rolle. Sexuelles Verlangen und Eifersucht scheinen nunmehr die Leitmotive zu werden, allerdings auf wenig überzeugende oder fesselnde Weise, vor allem, da es Maria Luisa Rolando völlig an der dafür nötigen erotischen Ausstrahlung mangelt.
Vielleicht am spannendsten bleibt bis zum Ende das in einigen Details durchaus originelle Bild der Vampire, das der Film zeichnet. Einerseits handelt es sich bei ihnen um typische untote Blutsauger mit all den üblichen Schwächen ihrer Gattung -- als da wären Knoblauch, Kruzifix, Holzpflöcke, Sonnenlicht. Andererseits ist ihr Verhalten mitunter recht eigenwillig. So vernichtet z.B. Herman eigenhändig die von ihm selbst vampirifizierte Brigitta, sobald sie zum ersten Mal aus ihrem Grab gekrochen kommt, mit der Begründung in seiner Welt dürfe es "nur einen Herren" geben.  Und Comtessa Ada ihrerseits saugt selbst keine lebenden Menschen aus, sondern bekommt ihren "Stoff" auf dem Umweg über Herman, dem sie in lustvoller Umarmung die Fangzähne in die Kehle jagt.  Zwischen den beiden herrscht ein leicht sadomasochistisch anmutendes Verhältnis gegenseitiger Abhängigkeit, bei dem mal der eine, mal die andere den dominanten Part übernimmt. All das ist gar nicht so uninteressant, bleibt jedoch als Motiv leider recht unterentwickelt. Wie so ziemlich alles in diesem Film.

In seinem Buch Italian Horror Film Directors beschreibt Louis Paul The Vampire and the Ballerina als "an important footnote in the history of Italian horror for being among the first films to blatantly mix sex and horror".*** Dem mag so sein, aber wenn, dann geschieht das hier auf reichlich uninteressante Weise. Höchstens die Szenen zwischen Ada und Herman lassen etwas von dem morbiden Erotizismus und Fetischismus erahnen, der zum Markenzeichnen vieler italienischer Horrorfilme werden sollte. Besonders deutlich wird dies, wenn man sich vergegenwärtigt, dass Ernesto Gastaldi als Drehbuchschreiber später an solchen Werken mitwirken sollte wie Riccardo Fredas  L' Orribile segreto del Dr Hichcock / The Horrible Secret of Dr. Hichcock (1962), Mario Bavas La Frusta e il corpo / The Whip and the Body (1963) und Sergio Martinos Gialli Lo strano vizio della Signora Wardh / The Strange Vice of Mrs. Wardh (1971),  Tutti i colori del buio / All the Colors of the Dark (1972) und  Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave / Your Vice Is A Locked Room And Only I Have The Key (1972)



* In: Roberto Curti: Italian Gothic Horror Films, 1957-1969. S. 1.
** Zit. nach: Ebd. S. 62. 
*** Louis Paul: Italian Horror Film Diretcors. S. 14f.